Statuaire, ou l’art du corps qu’on n’a pas réparé

Un torse n’a pas de visage. C’est, de toutes les sculptures, la seule à ne jamais avoir eu besoin d’un regard pour exister : ni le sien, qui manque, ni celui qu’on lui prête en la restaurant. Dans les réserves de l’art occidental, quelques dizaines de ces corps sans tête ni membres occupent une place à part, non pas comme des accidents qu’on tolère en attendant mieux, mais comme des œuvres achevées dans leur mutilation même. Le présent cahier suit ce curieux parcours : comment un fragment, né d’un accident de pierre ou de temps, a fini par devenir un genre à part entière, assez solide pour porter, aujourd’hui, le nom d’un objet de la main.

Il y a quelque chose de contre-intuitif à préférer le moins-que-complet. Une statue sans tête devrait, en toute logique, valoir moins qu’une statue entière : elle en montre moins, elle raconte moins, elle pose plus de questions qu’elle n’apporte de réponses. Et pourtant, de la Renaissance à nos jours, ce sont souvent les fragments qui ont le plus fasciné, davantage parfois que les œuvres intactes exposées dans la même salle. Ce paradoxe mérite qu’on s’y attarde avant de le suivre à travers les siècles.

Le corps qu’on n’a pas réparé

La plupart des sculptures antiques nous arrivent incomplètes, et c’est à peine un hasard. Les grandes figures de bronze ont été fondues par milliers pour en récupérer le métal, dans l’Antiquité tardive comme à chaque siècle de disette ; les marbres, eux, ont fini au four à chaux aussi souvent que dans un musée, réduits en poudre pour fabriquer du mortier. Ce qui a survécu tient en grande partie à l’accident : un effondrement qui ensevelit plutôt qu’il ne détruit, une villa engloutie, un jardin où une statue tombée se retrouve à moitié enterrée pendant quinze siècles, protégée par la terre même qui la mutile. L’archéologie du fragment commence donc avant toute intention artistique : c’est d’abord une statistique de survie, le peu qui reste d’un très grand nombre.

Le plus célèbre de ces rescapés porte un nom de jardin : le Torse du Belvédère, du nom de la cour du Vatican où on l’installa au XVIe siècle. C’est un marbre d’1,59 mètre, un buste d’homme assis, musculature tendue, tête absente, bras rompus aux épaules. Il porte, gravée sur son socle, la signature d’un certain Apollonios, par ailleurs inconnu de l’histoire. On sait qu’il fut retrouvé à Rome à la fin du XVe siècle et qu’il entra dans les collections pontificales entre 1530 et 1536 : plus d’un siècle, donc, sépare la découverte de son installation officielle, un siècle pendant lequel la pierre a visiblement déjà fait des émules. L’hypothèse la plus souvent retenue aujourd’hui veut qu’il représente Ajax, méditant le suicide après avoir perdu les armes d’Achille, la tête inclinée vers la main qui tient l’épée : une lecture plausible, jamais certaine, comme souvent avec un corps qui ne peut plus se raconter lui-même.

Ce qui frappe, dans le cas du Belvédère comme dans celui de tant d’autres torses antiques, ce n’est pas tant la mutilation que le refus, très tôt, de la corriger. D’autres marbres arrivés incomplets à la Renaissance ont reçu des bras, des têtes, des jambes de marbre neuf, parfois signées d’un sculpteur contemporain fier de son raccord. Le Belvédère, lui, n’a jamais été complété. Il a traversé cinq siècles sans qu’on cherche à lui rendre ce que le temps avait pris, comme si l’intégrité de l’objet importait moins que l’intégrité du geste qui le constitue encore : une cage thoracique qui respire, un dos qui se tord, un ventre qui porte tout le poids d’une pensée qu’on ne lira jamais sur un visage.

L’école qu’on ne retouche pas

Le basculement se produit quand ce refus de compléter devient, pour les artistes eux-mêmes, un enseignement. Michel-Ange est revenu au Torse du Belvédère pendant des décennies : on raconte qu’affaibli par la goutte, âgé, il se faisait encore porter devant lui pour le toucher des mains plutôt que des yeux. Historiens d’art et personnel du Vatican ont fini par le surnommer, en plaisantant à peine, l’« école de Michel-Ange ». La formule dit bien ce qui s’est joué : le fragment n’a pas seulement été admiré, il a été érigé en professeur, au même titre qu’un maître vivant. On en retrouve la torsion du torse, le ventre comprimé, le dos qui se tord sur lui-même, dans les figures des plafonds et des tombeaux que Michel-Ange peint et sculpte dans les décennies qui suivent : le fragment sans tête a nourri des dizaines de têtes, de bras et de jambes qui, eux, achèveront leur figure.

À Florence, un autre torse jouait, dans le même temps, un rôle presque identique : celui qu’on appelle aujourd’hui le Torse Gaddi, du nom de la famille qui le possédait au début du XVIe siècle, avant son achat par le grand-duc de Toscane en 1778. Longtemps pris pour un satyre, on le lit à présent comme un centaure luttant contre ses liens, thème que l’art hellénistique a traité plus d’une fois comme l’image même de la maîtrise de soi. Ghiberti, Rosso Fiorentino et le jeune Michel-Ange le connaissaient et s’en sont inspirés : une musculature tendue, prise dans une torsion qui semble vouloir sortir de la pierre. Deux villes, deux fragments, le même geste des artistes de la Renaissance : regarder un corps brisé non pas comme un problème à résoudre, mais comme la forme la plus exigeante qu’on puisse étudier.

Cette vénération a fini par s’institutionnaliser. Dès les premières académies de peinture et de sculpture, les moulages en plâtre de ces torses devinrent le pain quotidien des élèves, qui copiaient d’abord des gravures, puis des fragments de plâtre, en séquence stricte, avant d’accéder au modèle vivant. On entrait dans cette progression par les parties du corps, pas par la figure entière : une main, un pied, un torse, longtemps avant qu’on ne vous confie un corps complet à dessiner. Le fragment n’y était donc pas une étape honteuse avant la vraie sculpture, il était la vraie leçon, celle qu’on ne quittait qu’après l’avoir épuisée. Le musée d’archéologie classique de Cambridge, qui conserve l’un de ces moulages depuis 1884, résume d’une formule la double vie de chaque copie : chaque moulage raconte deux histoires, l’une ancienne, l’autre moderne. Le Torse du Belvédère, sous cette forme plâtrée, a ainsi formé des générations d’artistes qui n’ont jamais vu l’original : la leçon du fragment s’est répliquée bien au-delà de la pierre elle-même, dans des académies qui n’avaient ni Rome ni le Vatican à leur porte.

Ce que le fragment traverse

De l’atelier académique, l’idée du corps fragmentaire comme objet complet migre vers trois usages qu’on n’attendrait pas forcément d’une ruine : le poème, la bague, et l’atelier de sculpture d’un siècle plus tard. Dans les trois cas, quelqu’un reprend un fragment qu’il n’a pas créé et choisit d’en faire, sans le compléter, quelque chose de neuf.

Le premier est celui du poème. En 1908, dans la seconde partie de ses Nouveaux Poèmes, Rainer Maria Rilke consacre un sonnet à un Torse archaïque d’Apollon, une statue sans tête qui continue pourtant, écrit-il, de regarder celui qui la regarde : il n’est aucun endroit de ce corps, dit le poème, qui ne vous voie. Le texte s’achève sur un vers resté l’un des plus cités de la poésie allemande, « Du musst dein Leben ändern », tu dois changer ta vie. Il n’y a là ni tête, ni regard au sens propre, et c’est précisément ce manque que Rilke transforme en sommation : le fragment n’est pas une statue incomplète qui attend sa tête, c’est un œil qui n’a plus besoin de visage pour voir. Le sonnet tient en quatorze vers et bascule une seule fois, sur ce dernier vers détaché du reste : jusque-là une description presque froide, savante, d’un objet de musée ; puis, sans transition, un ordre adressé au lecteur lui-même. Rilke fait au poème ce que les siècles avaient fait à la pierre : il la laisse incomplète, et c’est cette incomplétude qui frappe.

Le second usage est celui du doigt. Les gentilshommes du Grand Tour qui visitaient Rome et Naples au XVIIIe siècle rentraient volontiers avec, sertie en bague, une pierre gravée en relief reprenant l’une des grandes figures antiques vues en chemin. Le Metropolitan Museum conserve un camée de ce genre, daté de la fin du XVIIIe siècle, gravé sur calcédoine et monté sur or : une tête d’Hercule de profil, les épaules à peine esquissées sous un pan d’étoffe. Ni bras, ni torse, ni jambes : un fragment de corps, déjà, choisi pour tenir dans la paume d’une main avant de se refermer sur un doigt. Le principe est déjà celui qui nous intéresse : la sculpture de musée, vue dans une galerie ou un jardin, réduite à l’échelle d’un bijou qu’on porte à même la peau. L’art ne se regardait plus seulement, on le touchait à longueur de journée.

Le troisième usage, enfin, est celui de l’atelier de sculpture lui-même, un siècle après les académies. Rodin, nourri par Michel-Ange et par les marbres antiques parvenus incomplets jusqu’à lui, va plus loin que la simple admiration : il fait du fragment une œuvre à part entière, détachée du corps dont elle provenait à l’origine, et non plus un accident qu’on regrette. C’est une rupture avec la tradition qui voulait la figure entière : désormais, un torse seul, sans tête ni bras rajoutés, peut sortir de l’atelier signé et fini. Rodin pousse même le principe plus loin que ses modèles antiques : il assemble parfois plusieurs fragments de moulages différents, joignant un torse à des jambes qui n’étaient pas nées ensemble, dans un procédé qu’il appelait lui-même le marcottage, et dont il laissait volontairement les coutures visibles plutôt que de les dissimuler. Le Metropolitan Museum conserve l’un de ces torses en bronze, modelé vers 1877-1878 : la leçon des marbres brisés, reçue deux mille ans plus tôt, produit à son tour une œuvre neuve, délibérément incomplète, où l’on sent encore, sous la patine, la logique du geste qui l’a arrachée à un corps plus grand.

Le torse dans le salon

Cette lignée n’a rien d’un sujet clos sur lui-même, réservé aux musées et aux livres de poésie. Elle vit aujourd’hui dans la décoration haut de gamme, par un biais qu’on n’attendait pas forcément : celui d’une collaboration entre un musée et une maison de mobilier. Le Metropolitan Museum a choisi Eichholtz, maison néerlandaise d’objets et de mobilier fondée en 1990, pour une collection pluriannuelle puisant, selon les termes mêmes du partenariat, dans plus de cinq mille ans d’histoire et de culture rassemblés dans ses collections. Près de cent soixante pièces de mobilier, de luminaires et d’objets, lancées à New York avant d’être présentées au grand salon professionnel de High Point, en Caroline du Nord. Bustes et torses d’inspiration antique y occupent une place de choix, aux côtés de pièces qui reprennent jusqu’à l’architecture du musée et la silhouette de ses galeries : la même logique qui faisait graver Hercule sur une bague au XVIIIe siècle fait aujourd’hui poser, sur une console, un torse en bronze patiné vendu par une maison de décoration. Le musée ne prête plus seulement ses œuvres à l’étude des artistes, il les prête à l’ameublement des intérieurs qui peuvent se le permettre.

Ce qui s’y rejoue, à chaque fois, tient en une phrase : un fragment qui a survécu par accident finit par valoir, pour l’œil contemporain, plus qu’une figure entière n’aurait jamais valu. On ne demande plus au corps sculpté d’être complet pour être désirable. On lui demande d’avoir traversé quelque chose.

C’est peut-être là, finalement, que se loge la réponse au paradoxe posé en ouverture de ce cahier. Une statue entière raconte une histoire finie, refermée sur elle-même : on la regarde, on en fait le tour, on passe à la suivante. Un fragment, lui, reste ouvert. Il oblige à imaginer ce qui manque, donc à travailler, donc à habiter l’objet un peu plus longtemps que son strict volume ne l’exigerait. Rilke l’avait compris sans avoir besoin d’un musée pour le démontrer : un corps incomplet regarde plus fort qu’un corps achevé, précisément parce qu’il nous laisse la tâche de l’achever nous-mêmes.

Deux torses, une salle parisienne

C’est cette même logique qui a guidé, dans l’atelier de Holdon Paris, la création du motif Statuaire : non pas un ornement qu’on applique sur une poignée, comme le serait une rosace ou un rinceau, mais une sculpture entière qui tient lieu de poignée. L’inversion n’est pas seulement de vocabulaire : partout ailleurs dans le catalogue, une silhouette porte plusieurs motifs, un carré ou un rond habillé tour à tour d’une rose, d’un lion, d’un rinceau. Ici, c’est le motif qui porte les silhouettes. Statuaire ne se pose pas sur une forme neutre, il est la forme : chaque silhouette qui le porte est déjà, en elle-même, une sculpture complète, pas un support en attente d’ornement.

Deux pièces en portent aujourd’hui le principe, Torse Vénitien et Torse Florentin, deux torses fragmentaires l’un féminin, l’autre masculin, pensés comme un diptyque de registre plutôt que comme une paire. Le premier doit sa douceur à la peinture vénitienne, au modelé fondu que l’on associe à Titien, épaules et hanches laissées à vif comme les torses antiques qui ouvrent ce cahier. Le second, dont la source a pu être identifiée avec précision, reprend la tension du Torse Gaddi vu plus haut : la même torsion musculaire qui fascinait déjà Ghiberti et Michel-Ange se retrouve, à l’échelle d’une main, sur une façade de meuble parisienne.

Comme le camée de la Grand Tour ramenait une statue de jardin à la taille d’un doigt, le motif Statuaire ramène un torse de galerie à la taille d’une façade de tiroir. Rien n’y est appliqué après coup, aucun ornement n’est venu décorer une forme neutre : la sculpture et l’objet ne font qu’un, exactement comme le torse ne fait qu’un avec le fragment qui le constitue. On ne la pose pas sur toutes les portes d’une cuisine, pas plus qu’on n’aurait multiplié le Belvédère dans tous les couloirs du Vatican : elle se réserve à la pièce qu’on veut donner à regarder.

Les deux torses existent en plusieurs métaux, du bronze au laiton en passant par le cuivre, patinés à la main dans l’atelier parisien de la maison. Aucun des deux ne cherche à se faire oublier sur une façade : comme leurs modèles antiques, ils sont faits pour qu’on s’arrête devant eux, et c’est précisément pour cela qu’on ne les répète pas.

Sources et pour aller plus loin

• Musées du Vatican, le Torse du Belvédère, notice officielle de l’œuvre.
• Galerie des Offices, le Torse Gaddi, notice officielle de l’œuvre.
• Museum of Classical Archaeology, Cambridge, le moulage du Torse du Belvédère, sur la tradition académique du moulage.
• Musée Rodin, Multiples, fragments, assemblages, sur le fragment comme œuvre autonome.
• Rainer Maria Rilke, Torse archaïque d’Apollon (1908).
• The Metropolitan Museum of Art, camée d’Hercule en bague, Open Access.