La rosace, ou l’ordre rendu visible

La plus ancienne fleur de l’humanité n’a jamais poussé. On la trace au compas, on la divise en pétales égaux, on la pose au centre d’un cercle, et depuis cinq mille ans on l’appelle rosace. Elle orne les jarres de Mésopotamie et les seuils des fermes, la façade des cathédrales et le cœur des carreaux de ciment, la bague de fiançailles et, depuis peu, la poignée d’un tiroir. Aucune autre forme décorative n’a traversé autant de civilisations sans rien perdre de sa lisibilité : un enfant la reconnaît, un théologien y lit l’ordre du monde.

C’est qu’elle ne raconte pas une fleur. Elle raconte une idée : que le cercle peut être partagé, que le chaos accepte une mesure, que la beauté naît d’une contrainte géométrique avant de naître d’une imitation. Suivre la rosace à travers les siècles, c’est suivre l’une des plus longues conversations que l’humanité ait tenues avec elle-même sur le sens de l’ornement. Commençons par le commencement, qui n’est pas le sens, mais le geste.

Avant le sens, le geste

Avant d’être un symbole, la rosette fut une solution. Donnez un compas à n’importe qui, demandez-lui de promener la pointe autour d’un premier cercle sans changer l’écartement, et six arcs viennent se croiser en une fleur à six pétales d’une régularité parfaite. Cette hexafeuille, on la trouve gravée d’un seul geste sur le bois des granges alpines, sur la pierre des églises romanes, au linteau des fermes, partout où une main a voulu marquer un seuil. Les folkloristes y voient une marque destinée à écarter le mauvais sort ; les géomètres, la première démonstration que la beauté peut sortir tout entière d’un instrument et d’une règle. Les deux ont raison : la rosace naît au point exact où la magie et la mesure se confondent.

Les plus anciennes rosettes ornementales remontent au début du IVᵉ millénaire avant notre ère, en Mésopotamie, où elles accompagnent très tôt la déesse Inanna, l’Ishtar des Akkadiens. À l’époque néo-assyrienne, la rosette finit même par éclipser l’étoile à huit branches comme emblème de la déesse ; les temples d’Ishtar, à Assur, en sont couverts, sur les reliefs comme dans le décor architectural. La fleur géométrique dit alors la fertilité, l’éclat divin, la vie qui se renouvelle. Elle n’imite toujours pas une plante : elle abstrait la floraison en un signe que l’on peut répéter à l’infini sur une frise. Là est sa force première, et le secret de sa longévité : un motif que l’on peut copier sans modèle, transmettre sans le comprendre, et qui survit à toutes les langues parce qu’il tient dans un geste.

De la Mésopotamie, la rosette gagne tout le bassin méditerranéen et n’en sortira plus. L’Égypte la pose au plafond des tombeaux et au cœur des colliers ; la Grèce l’alterne avec la palmette sur le rebord de ses vases et la frise de ses temples ; Rome la sculpte au fond des caissons de pierre, ces compartiments creux qui allègent les voûtes, comme on le voit encore aux plafonds colossaux de Baalbek. L’islam, qui récuse la figure mais porte la géométrie à un sommet, en fait l’un des nœuds de ses entrelacs : au centre des grandes étoiles de l’art mauresque, là où les lignes se rejoignent, c’est presque toujours une rosette qui referme le dessin. La même petite fleur de compas court ainsi, sans rupture, du temple sumérien aux stucs de l’Alhambra.

Cette permanence a fasciné les premiers théoriciens de l’ornement. Quand l’architecte Owen Jones publie en 1856 sa Grammar of Ornament, il retrouve la même rosette, à peine variée, de l’Égypte pharaonique aux plafonds de l’Alhambra : preuve, à ses yeux, qu’il existe une grammaire universelle des formes, un alphabet que toutes les cultures auraient épelé séparément. Une génération plus tard, l’historien viennois Alois Riegl en fait l’un des fils conducteurs de ses Stilfragen (1893), connus en anglais sous le titre Problems of Style. Contre l’idée alors dominante selon laquelle l’ornement ne serait qu’un sous-produit de la technique et du matériau, Riegl démontre que la rosette, la palmette et le rinceau se transmettent et se métamorphosent par une logique proprement artistique, une volonté de forme qu’il nomme Kunstwollen. La rosace, chez lui, n’est pas un accident de tisserand ou de tailleur de pierre : c’est une pensée qui voyage.

Le siècle où la rose devint théologie

Pendant trois ou quatre millénaires, la rosette reste un ornement parmi d’autres, somptueux mais muet. Puis, en une seule génération, au cœur du XIIᵉ siècle français, elle se met à parler le langage le plus ambitieux qui soit : celui de la métaphysique.

Le tournant a un lieu et un homme. Le lieu est l’abbatiale de Saint-Denis, au nord de Paris ; l’homme est son abbé, Suger, qui en reconstruit le chevet vers 1140 et y perce des baies d’une ampleur inédite. Suger ne cherche pas la lumière pour éclairer : il la cherche parce qu’elle est, pour lui, le plus court chemin vers Dieu. Sa pensée est nourrie d’un auteur que le Moyen Âge croyait être Denys l’Aréopagite, le disciple athénien de saint Paul, et que les érudits nomment aujourd’hui le Pseudo-Denys : un mystique néoplatonicien pour qui toute clarté sensible est le reflet d’une clarté supérieure, et pour qui l’esprit s’élève vers le divin de degré en degré, par ce qu’il appelle l’anagogie. Une fenêtre, dans ce système, n’est pas un trou dans un mur : c’est une machine à transporter l’âme du visible vers l’invisible.

C’est dans ce cadre que l’oculus, le simple œil-de-bœuf des églises romanes, gonfle, se subdivise et devient la rose gothique. La forme circulaire de la rosette antique rencontre la théologie de la lumière, et le résultat est un argument de pierre et de verre. Dieu est lux, lumière première ; la création est diffraction, dispersion colorée de cette lumière unique ; et la rose de la façade, traversée par le soleil, en administre la preuve chaque matin à qui veut bien lever les yeux. L’historien de l’art Erwin Panofsky, en éditant et traduisant les écrits de Suger au milieu du XXᵉ siècle, a fait de ce moment le point de départ de toute lecture symbolique de l’architecture gothique. La rose cesse d’être un décor pour devenir une cosmologie.

La rose gothique est aussi une prouesse de géomètre. Aux premiers oculus simplement évidés succède bientôt un réseau de pierre de plus en plus fin, ce que les historiens nomment le passage du remplage plaqué au remplage rayonnant : la fleur se fait dentelle, ses pétales deviennent meneaux, la lumière s’y découpe en quartiers. Les médiévaux ne l’appelaient d’ailleurs pas toujours rose, mais souvent roue, rota, et la parenté n’est pas innocente : sur certaines façades, la rosace voisine avec la roue de Fortune, l’autre grand cercle du Moyen Âge, celui qui élève et précipite tour à tour les puissants. Une même figure pour dire l’ordre immuable de Dieu et le tournoiement du destin ; la rosace contient, littéralement, les deux faces du monde médiéval.

Il faut mesurer ce que ce déplacement a d’extraordinaire. Le même tracé au compas qui protégeait une grange devient, sur la façade d’une cathédrale, le schéma du monde ordonné : un centre unique, des rayons égaux, une circonférence qui contient tout. La rosace n’a pas changé de forme. Elle a changé d’échelle et de dignité. Et elle a découvert, ce faisant, une vocation qu’elle ne quittera plus : dire l’ordre, partout où l’homme a besoin d’en affirmer un.

Migrations : la Vierge, le poète, le diamant

Une fois chargée de sens, la rose gothique se met à essaimer, et elle le fait par contagion symbolique bien plus que par simple imitation de forme.

Sa première migration est mariale. Très vite, la grande rose tournée vers le nord, comme à Chartres, est dédiée à la Vierge. La tradition chrétienne la nomme rosa mystica, rose mystique, et la dit rose sans épines : Marie, conçue sans le péché, est la fleur qui n’a pas connu la blessure. Le vocabulaire de la prière suit le mouvement. Le mot rosaire vient du latin rosarium, qui désigne d’abord un jardin de roses avant de nommer le chapelet : réciter ses Ave, c’est tresser une couronne de roses spirituelles. Le motif géométrique des Assyriens est devenu, sans rien renier de sa rigueur, un instrument de tendresse.

La plus haute de ces migrations est littéraire. À la fin de la Divine Comédie, parvenu au seuil de la vision de Dieu, Dante dispose la totalité des bienheureux en une candida rosa, une rose blanche immense dont les pétales sont les gradins du Paradis et le cœur la lumière de la Trinité. Cette rose céleste occupe les chants XXX et XXXI du Paradis. Le ciel entier y devient fleur : aboutissement presque vertigineux d’un motif parti, quatre mille ans plus tôt, d’un coup de compas sur une jarre de terre cuite.

Car la rose médiévale n’est pas que sacrée. Au moment même où elle fleurit sur les cathédrales, elle devient, dans la poésie courtoise, le nom secret de la femme aimée. Le Roman de la Rose, commencé par Guillaume de Lorris vers 1230 et poursuivi une quarantaine d’années plus tard par Jean de Meun, est l’un des plus grands succès littéraires du Moyen Âge : tout un poème allégorique où conquérir la rose, enclose au fond de son jardin, c’est conquérir l’amour. La même fleur dit donc, d’un versant à l’autre, la Vierge sans tache et le désir le plus terrestre. Cette ambivalence ne l’a jamais quittée : la rosace est restée ce motif rare qui peut orner aussi bien un autel qu’une alcôve sans se renier.

L’honnêteté oblige à signaler que toutes les roses des textes sacrés n’en sont pas. La fameuse « rose de Saron » du Cantique des cantiques (2,1) repose sur un mot hébreu, habatselet, que les spécialistes traduisent aujourd’hui plutôt par un bulbe de prairie, crocus ou narcisse, que par une rose : une rose rétrospective, plantée là par les traducteurs. De même, la formule sub rosa, qui fait de la rose suspendue au plafond le sceau du secret, relève d’une tradition tardive qu’il vaut mieux citer pour ce qu’elle est, un bel usage symbolique, que pour une certitude d’archive. L’érudition n’interdit pas le merveilleux ; elle demande seulement qu’on lui rende ses guillemets.

Reste une migration que l’on n’attend pas dans une histoire de la dévotion : celle de la joaillerie. Vers le milieu du XVIᵉ siècle, à Anvers, alors capitale mondiale du diamant, les tailleurs mettent au point une taille nouvelle, le fond plat et le dessus bombé hérissé de facettes triangulaires disposées en rayons. On l’appelle taille en rose, et le nom n’est pas qu’un ornement : la pierre est censée évoquer un bouton de rose à l’instant où il s’ouvre. Le même geste mental qui géométrisait la fleur sur une frise assyrienne géométrise ici la lumière au creux d’un chaton. La rosace, décidément, n’aime rien tant que se poser là où la matière rencontre un ordre.

Deux dernières migrations, profanes celles-là, achèvent de mesurer l’ampleur du motif. L’héraldique en fait un emblème de pouvoir : au sortir des guerres dynastiques anglaises, les Tudor fondent les deux roses ennemies, la blanche d’York et la rouge de Lancastre, en une seule rose double qui deviendra l’emblème de toute une dynastie. La navigation, elle, en fait un instrument : sur les portulans et au fond des boussoles, les directions du vent se déploient en une étoile à branches multiples que le français nomme joliment la rose des vents. De signe du sacré, la rosace devient ainsi figure d’orientation, ce par quoi l’homme se repère dans l’espace. Ordonner une surface ou ordonner le monde : c’est, depuis le premier coup de compas, la même opération de l’esprit.

La rosace est vivante

On pourrait croire ce motif relégué au passé, prisonnier des cathédrales et des vitrines de musée. Il n’en est rien : la rosace est l’un des ornements anciens les plus obstinément vivants de la décoration haut de gamme.

Sa survie la plus littérale se trouve au-dessus de nos têtes. Dans tout appartement haussmannien, le lustre descend d’une rosace de plafond, et ces fleurs de plâtre continuent d’être moulées, restaurées et inventées par des artisans d’art, les staffeurs-ornemanistes, dont le métier perpétue intact le geste de diviser le cercle. On la retrouve, tout aussi présente, au sol. Le carreau de ciment, ce grand art populaire devenu objet de prestige, place presque toujours une rosace au centre de ses compositions, et des maisons comme Maison Bahya, à Paris, ou Popham Design en perpétuent la fabrication à la main, pochoir après pochoir. La rosace y redevient ce qu’elle était au départ : une fleur de seuil, posée là où l’on pose le pied.

On la croise même là où on ne la cherche pas. Le regain des carreaux à motifs dans les cuisines et les salles de bains, la mode des zelliges et des camaïeux d’atelier, ont remis la rosace au premier plan d’une certaine idée du luxe discret, celui qui préfère la main à la machine et le temps long à la nouveauté. Ce n’est pas un hasard si on la retrouve aujourd’hui sous le pinceau des meilleurs faiseurs de papiers peints comme au catalogue des céramistes d’art : une forme qui a tenu cinq mille ans offre, à qui sait s’en servir, une garantie que peu d’ornements peuvent donner.

La haute joaillerie, enfin, n’a jamais cessé de revenir à la rose. La collection La Rose Dior, qui décline en or et en diamants la fleur chère à Christian Dior, en est l’exemple le plus visible : preuve qu’entre la taille en rose des diamantaires d’Anvers et la bague d’aujourd’hui le fil n’a jamais été rompu. Le motif n’est pas un souvenir que l’on conserve ; c’est un vocabulaire encore parlé, par les meilleurs ateliers, dans les matières les plus nobles. Une forme aussi ancienne qui reste désirable n’a rien d’un fossile : elle a simplement passé l’épreuve du temps mieux que les modes qui ont cru l’enterrer.

Et, pour finir, une main sur un tiroir

Il manquait à cette longue généalogie un lieu : celui de la main. Pendant cinq mille ans, la rosace a vécu en hauteur ou en majesté, au plafond, sur la façade, au doigt, jamais tout à fait à portée du geste quotidien. C’est ce déplacement, modeste en apparence, que tente un atelier comme le nôtre en gravant une rosace au centre d’un bouton de meuble.

Réduire la rose des cathédrales au diamètre d’une poignée n’est pas la rapetisser : c’est la rendre, enfin, à l’usage. La main qui ouvre un tiroir retrouve, sans le savoir, le tracé au compas des bâtisseurs et des tailleurs de pierre ; le cercle divisé en pétales égaux passe de l’échelle du sacré à celle de l’intime. Sur une silhouette ronde comme sur une silhouette plus dessinée, le motif fait ce qu’il a toujours fait : il ordonne une surface, il attrape la lumière, il affirme qu’un objet utile peut aussi être un objet pensé.

C’est peut-être cela, au fond, l’aventure de la rosace : avoir prouvé, d’une jarre sumérienne à un tiroir contemporain, que diviser un cercle est l’un des plus anciens gestes de civilisation. Et qu’il n’a pas fini de servir.

Sources et pour aller plus loin

• Owen Jones, The Grammar of Ornament (1856), édition numérisée, Internet Archive.
• Owen Jones and the Grammar of Ornament, Victoria and Albert Museum.
• Alois Riegl, Problems of Style (Stilfragen, 1893), Princeton University Press.
• The Metaphysics of Light in the Aesthetics of Suger of Saint-Denis, revue Dionysius, Dalhousie University.
• Dante Alighieri, Paradiso, chants XXX-XXXI, Dante Lab, Dartmouth College.
• Rose Cut, Antique Jewelry University.