La rosetta, o l’ordine reso visibile

Il fiore più antico dell’umanità non è mai sbocciato. Lo si traccia con il compasso, lo si divide in petali uguali, lo si colloca al centro di un cerchio e, da cinquemila anni, lo si chiama rosetta. Decora le giare della Mesopotamia e le soglie delle fattorie, la facciata delle cattedrali e il cuore delle cementine, l’anello di fidanzamento e, da poco, la maniglia di un cassetto. Nessun’altra forma decorativa ha attraversato tante civiltà senza perdere nulla della sua leggibilità: un bambino la riconosce, un teologo vi legge l’ordine del mondo.

Perché non racconta un fiore. Racconta un’idea: che il cerchio può essere condiviso, che il caos accetta una misura, che la bellezza nasce da un vincolo geometrico prima ancora che da un’imitazione. Seguire la rosetta attraverso i secoli significa seguire una delle conversazioni più lunghe che l’umanità abbia intrattenuto con se stessa sul senso dell’ornamento. Cominciamo dall’inizio, che non è il senso, ma il gesto.

Prima del senso, il gesto

Prima di essere un simbolo, la rosetta fu una soluzione. Dai un compasso a chiunque, chiedigli di far scorrere la punta attorno a un primo cerchio senza cambiare l’apertura, e sei archi si incrociano in un fiore a sei petali di una regolarità perfetta. Questo esalobo si trova inciso con un solo gesto sul legno dei fienili alpini, sulla pietra delle chiese romaniche, sull’architrave delle fattorie, ovunque una mano abbia voluto segnare una soglia. I folkloristi vi vedono un segno destinato a scacciare la sfortuna, i geometri la prima dimostrazione che la bellezza può nascere interamente da uno strumento e da una riga. Entrambi hanno ragione: la rosetta nasce esattamente nel punto in cui la magia e la misura si confondono.

Le più antiche rosette ornamentali risalgono all’inizio del IV millennio a.C., in Mesopotamia, dove accompagnano molto presto la dea Inanna, l’Ishtar degli accadi. In epoca neoassira, la rosetta arriva persino a eclissare la stella a otto punte come emblema della dea; i templi di Ishtar, ad Assur, ne sono ricoperti, tanto nei rilievi quanto nella decorazione architettonica. Il fiore geometrico esprime allora la fertilità, lo splendore divino, la vita che si rinnova. Non imita ancora una pianta: astrae la fioritura in un segno che si può ripetere all’infinito su un fregio. Qui sta la sua forza prima, e il segreto della sua longevità: un motivo che si può copiare senza modello, tramandare senza comprenderlo, e che sopravvive a tutte le lingue perché sta tutto in un gesto.

Dalla Mesopotamia, la rosetta conquista l’intero bacino mediterraneo e non lo lascerà più. L’Egitto la colloca sul soffitto delle tombe e nel cuore delle collane; la Grecia la alterna alla palmetta sul bordo dei suoi vasi e sul fregio dei suoi templi; Roma la scolpisce in fondo ai cassettoni di pietra, quei comparti vuoti che alleggeriscono le volte, come si vede ancora nei soffitti colossali di Baalbek. L’islam, che rifiuta la figura ma porta la geometria a un vertice, ne fa uno dei nodi dei suoi intrecci: al centro delle grandi stelle dell’arte moresca, là dove le linee si ricongiungono, è quasi sempre una rosetta a chiudere il disegno. Lo stesso piccolo fiore a compasso corre così, senza interruzione, dal tempio sumero agli stucchi dell’Alhambra.

Questa permanenza ha affascinato i primi teorici dell’ornamento. Quando l’architetto Owen Jones pubblica nel 1856 la sua Grammar of Ornament, ritrova la stessa rosetta, appena variata, dall’Egitto faraonico ai soffitti dell’Alhambra: prova, ai suoi occhi, che esiste una grammatica universale delle forme, un alfabeto che tutte le culture avrebbero compitato separatamente. Una generazione più tardi, lo storico viennese Alois Riegl ne fa uno dei fili conduttori delle sue Stilfragen (1893), note in inglese con il titolo Problems of Style. Contro l’idea allora dominante secondo cui l’ornamento non sarebbe che un sottoprodotto della tecnica e del materiale, Riegl dimostra che la rosetta, la palmetta e la voluta si trasmettono e si trasformano secondo una logica propriamente artistica, una volontà di forma che egli chiama Kunstwollen. La rosetta, in lui, non è un caso fortuito di tessitore o di scalpellino: è un pensiero che viaggia.

Il secolo in cui il rosone divenne teologia

Per tre o quattro millenni, la rosetta resta un ornamento fra tanti, sontuoso ma muto. Poi, in una sola generazione, nel cuore del XII secolo francese, comincia a parlare la lingua più ambiziosa che ci sia: quella della metafisica.

La svolta ha un luogo e un uomo. Il luogo è l’abbazia di Saint-Denis, a nord di Parigi; l’uomo è il suo abate, Suger, che verso il 1140 ricostruisce il coro e vi apre finestre di un’ampiezza inedita. Suger non cerca la luce per illuminare: la cerca perché è, per lui, la via più breve verso Dio. Il suo pensiero si nutre di un autore che il Medioevo credeva fosse Dionigi l’Areopagita, il discepolo ateniese di san Paolo, e che gli studiosi chiamano oggi lo Pseudo Dionigi: un mistico neoplatonico per cui ogni chiarezza sensibile è il riflesso di una chiarezza superiore, e per cui lo spirito si eleva verso il divino di grado in grado, attraverso ciò che egli chiama l’anagogia. Una finestra, in questo sistema, non è un buco in un muro: è una macchina per trasportare l’anima dal visibile all’invisibile.

È in questo quadro che l’oculo, il semplice occhio di bue delle chiese romaniche, si gonfia, si suddivide e diventa il rosone gotico. La forma circolare della rosetta antica incontra la teologia della luce, e il risultato è un argomento di pietra e di vetro. Dio è lux, luce prima; la creazione è diffrazione, dispersione colorata di quest’unica luce; e il rosone della facciata, attraversato dal sole, ne offre la prova ogni mattina a chi voglia alzare lo sguardo. Lo storico dell’arte Erwin Panofsky, curando e traducendo gli scritti di Suger a metà del XX secolo, ha fatto di questo momento il punto di partenza di ogni lettura simbolica dell’architettura gotica. Il rosone smette di essere un ornamento per diventare una cosmologia.

Il rosone gotico è anche una prodezza da geometra. Ai primi oculi semplicemente svuotati succede presto una rete di pietra sempre più sottile, ciò che gli storici chiamano il passaggio dal traforo placcato al traforo raggiante: il fiore si fa merletto, i suoi petali diventano montanti, la luce vi si ritaglia in spicchi. I medievali, del resto, non lo chiamavano sempre rosa, ma spesso ruota, rota, e la parentela non è casuale: su alcune facciate, il rosone è vicino alla ruota della Fortuna, l’altro grande cerchio del Medioevo, quello che innalza e precipita a turno i potenti. Una stessa figura per dire l’ordine immutabile di Dio e il vorticare del destino: il rosone contiene, letteralmente, le due facce del mondo medievale.

Bisogna misurare quanto questo spostamento abbia di straordinario. Lo stesso tracciato a compasso che proteggeva un granaio diventa, sulla facciata di una cattedrale, lo schema del mondo ordinato: un centro unico, raggi uguali, una circonferenza che contiene tutto. Il rosone non ha cambiato forma. Ha cambiato scala e dignità. E ha scoperto, così facendo, una vocazione che non abbandonerà più: dire l’ordine, ovunque l’uomo abbia bisogno di affermarne uno.

Migrazioni: la Vergine, il poeta, il diamante

Una volta caricato di significato, il rosone gotico comincia a diffondersi, e lo fa per contagio simbolico molto più che per semplice imitazione della forma.

La sua prima migrazione è mariana. Molto presto, il grande rosone rivolto a nord, come a Chartres, viene dedicato alla Vergine. La tradizione cristiana lo chiama rosa mystica, rosa mistica, e la dice rosa senza spine: Maria, concepita senza peccato, è il fiore che non ha conosciuto la ferita. Il vocabolario della preghiera segue questo movimento. La parola rosario viene dal latino rosarium, che indicava dapprima un giardino di rose prima di designare la corona di preghiere: recitare le Ave significa intrecciare una corona di rose spirituali. Il motivo geometrico degli Assiri è diventato, senza rinnegare nulla del suo rigore, uno strumento di tenerezza.

La più alta di queste migrazioni è letteraria. Alla fine della Divina Commedia, giunto sulla soglia della visione di Dio, Dante dispone la totalità dei beati in una candida rosa, una rosa bianca immensa i cui petali sono le gradinate del Paradiso e il cui cuore è la luce della Trinità. Questa rosa celeste occupa i canti XXX e XXXI del Paradiso. Il cielo intero vi diventa fiore: approdo quasi vertiginoso di un motivo partito, quattromila anni prima, da un colpo di compasso su una giara di terracotta.

Perché la rosa medievale non è solo sacra. Nello stesso momento in cui fiorisce sulle cattedrali, diventa, nella poesia cortese, il nome segreto della donna amata. Il Roman de la Rose, iniziato da Guillaume de Lorris verso il 1230 e proseguito una quarantina d’anni dopo da Jean de Meun, è uno dei più grandi successi letterari del Medioevo: un intero poema allegorico in cui conquistare la rosa, racchiusa in fondo al suo giardino, significa conquistare l’amore. Lo stesso fiore dice dunque, da un versante all’altro, la Vergine immacolata e il desiderio più terreno. Questa ambivalenza non l’ha mai abbandonata: il rosone è rimasto quel motivo raro capace di ornare tanto un altare quanto un’alcova senza rinnegarsi.

L’onestà impone di segnalare che non tutte le rose dei testi sacri lo sono davvero. La celebre «rosa di Saron» del Cantico dei Cantici (2,1) si basa su una parola ebraica, habatselet, che gli specialisti traducono oggi piuttosto come un bulbo di prato, un croco o un narciso, che come una rosa: una rosa retrospettiva, piantata lì dai traduttori. Allo stesso modo, la formula sub rosa, che fa della rosa appesa al soffitto il sigillo del segreto, appartiene a una tradizione tarda che è meglio citare per quello che è, un bell’uso simbolico, piuttosto che come una certezza d’archivio. L’erudizione non vieta il meraviglioso; chiede solo che gli si restituiscano le virgolette.

Resta una migrazione che non ci si aspetta in una storia della devozione: quella della gioielleria. Verso la metà del XVI secolo, ad Anversa, allora capitale mondiale del diamante, i tagliatori mettono a punto un taglio nuovo, dal fondo piatto e dalla sommità bombata, irta di sfaccettature triangolari disposte a raggiera. Lo si chiama taglio a rosa, e il nome non è solo un ornamento: la pietra dovrebbe evocare un bocciolo di rosa nell’istante in cui si apre. Lo stesso gesto mentale che geometrizzava il fiore su un fregio assiro geometrizza qui la luce nell’incavo di un castone. La rosetta, decisamente, non ama nulla quanto posarsi là dove la materia incontra un ordine.

Due ultime migrazioni, questa volta profane, finiscono di misurare l’ampiezza del motivo. L’araldica ne fa un emblema di potere: all’uscita delle guerre dinastiche inglesi, i Tudor fondono le due rose nemiche, la bianca di York e la rossa di Lancaster, in un’unica rosa doppia che diventerà l’emblema di un’intera dinastia. La navigazione, dal canto suo, ne fa uno strumento: sui portolani e nel fondo delle bussole, le direzioni del vento si dispiegano in una stella a più punte che il francese chiama con grazia la rosa dei venti. Da segno del sacro, la rosetta diventa così figura di orientamento, ciò per cui l’uomo si orienta nello spazio. Ordinare una superficie o ordinare il mondo: è, fin dal primo colpo di compasso, la medesima operazione dello spirito.

La rosetta è viva

Si potrebbe pensare che questo motivo sia relegato al passato, prigioniero delle cattedrali e delle vetrine dei musei. Non è affatto così: la rosetta è uno degli ornamenti antichi più ostinatamente vivi della decorazione di alta gamma.

La sua sopravvivenza più letterale si trova sopra le nostre teste. In ogni appartamento haussmanniano, il lampadario scende da una rosetta da soffitto, e questi fiori di gesso continuano a essere modellati, restaurati e reinventati da artigiani d’arte, gli stuccatori, il cui mestiere perpetua intatto il gesto di dividere il cerchio. La si ritrova, altrettanto presente, a terra. La cementina, questa grande arte popolare divenuta oggetto di prestigio, colloca quasi sempre una rosetta al centro delle sue composizioni, e case come Maison Bahya, a Parigi, o Popham Design ne perpetuano la fabbricazione a mano, stampino dopo stampino. La rosetta torna a essere lì ciò che era all’inizio: un fiore di soglia, posato dove si poggia il piede.

La si incontra persino dove non la si cerca. Il ritorno delle piastrelle a motivi in cucine e bagni, la moda degli zellige e delle sfumature d’atelier, hanno riportato la rosetta in primo piano in una certa idea di lusso discreto, quello che preferisce la mano alla macchina e il tempo lungo alla novità. Non è un caso che la si ritrovi oggi sotto il pennello dei migliori creatori di carta da parati come nel catalogo dei ceramisti d’arte: una forma che ha retto cinquemila anni offre, a chi sa servirsene, una garanzia che pochi ornamenti possono dare.

L’alta gioielleria, infine, non ha mai smesso di tornare alla rosa. La collezione La Rose Dior, che declina in oro e diamanti il fiore caro a Christian Dior, ne è l’esempio più visibile: prova che tra il taglio a rosa dei diamantai di Anversa e l’anello di oggi il filo non si è mai spezzato. Il motivo non è un ricordo che si conserva; è un vocabolario ancora parlato, dai migliori atelier, nelle materie più nobili. Una forma così antica che resta desiderabile non ha nulla del fossile: ha semplicemente superato la prova del tempo meglio delle mode che credevano di seppellirla.

E, per finire, una mano su un cassetto

A questa lunga genealogia mancava un luogo: quello della mano. Per cinquemila anni, la rosetta è vissuta in alto o in maestà, sul soffitto, sulla facciata, al dito, mai davvero a portata del gesto quotidiano. È questo spostamento, modesto in apparenza, che tenta un atelier come il nostro incidendo una rosetta al centro di un pomello per mobili.

Ridurre la rosa delle cattedrali al diametro di una maniglia non significa rimpicciolirla: significa restituirla, finalmente, all’uso. La mano che apre un cassetto ritrova, senza saperlo, il tracciato a compasso dei costruttori e degli scalpellini; il cerchio diviso in petali uguali passa dalla scala del sacro a quella dell’intimo. Su una silhouette rotonda come su una silhouette più elaborata, il motivo fa ciò che ha sempre fatto: ordina una superficie, cattura la luce, afferma che un oggetto utile può essere anche un oggetto pensato.

Forse è proprio questa, in fondo, l’avventura della rosetta: aver dimostrato, da una giara sumera a un cassetto contemporaneo, che dividere un cerchio è uno dei gesti più antichi della civiltà. E che non ha ancora finito di essere utile.

Fonti e per saperne di più

• Owen Jones, The Grammar of Ornament (1856), edizione digitalizzata, Internet Archive.
• Owen Jones and the Grammar of Ornament, Victoria and Albert Museum.
• Alois Riegl, Problems of Style (Stilfragen, 1893), Princeton University Press.
• The Metaphysics of Light in the Aesthetics of Suger of Saint-Denis, rivista Dionysius, Dalhousie University.
• Dante Alighieri, Paradiso, canti XXX-XXXI, Dante Lab, Dartmouth College.
• Rose Cut, Antique Jewelry University.