Patinare il bronzo, o l’arte di fabbricare il tempo

Il bronzo non diventa bello da solo. Ce lo immaginiamo volentieri, secondo il luogo comune, come una materia che invecchia con nobiltà mentre l’artigiano guarda altrove: sarebbe il tempo a fare il lavoro, la patina cadrebbe come una pioggia lenta. La realtà è quasi l’opposto. Da almeno tremila anni, delle mani hanno sorvegliato, provocato, fermato, talvolta camuffato questo invecchiamento, al punto che oggi occorre essere specialisti per distinguere una patina che i secoli hanno davvero depositato da una patina che qualcuno, un giorno, ha scelto di fabbricare in un pomeriggio. Il bronzo patinato non è un incidente del tempo. È una chimica, governata da una mano, che ha imparato a imitare il tempo così bene che spesso non si sa più quale dei due abbia firmato il colore.

Ciò che la terra fa, senza volerlo

Prima di essere una scelta, la patina fu innanzitutto un felice incidente. I grandi vasi rituali che l’antica Cina fondeva sotto le dinastie Shang e Zhou, tra il sedicesimo e il terzo secolo prima della nostra era, non furono mai concepiti per essere verdi. Appena usciti dallo stampo, brillavano del giallo rossastro proprio della lega di rame e stagno, lucidati per abbagliare gli antenati a cui si offrivano il vino e i cereali che contenevano. Furono le tombe, il terreno umido, i millenni di sepoltura a donare loro quella crosta minerale, ora verde smeraldo, ora bruno profondo, ora blu scuro, sotto la quale ancora oggi si intuisce il decoro cesellato originale. La patina che oggi si ammira nelle vetrine dei musei non era, per i suoi committenti, che la promessa di una ruggine lontana e invisibile: non esisteva ancora quando un vaso entrava in servizio.

Chimicamente, questa trasformazione non ha nulla di misterioso, anche se richiede il suo tempo. Il rame della lega reagisce prima con l’ossigeno dell’aria formando un sottile strato di ossido rossastro, poi, a contatto con l’acqua e l’anidride carbonica disciolta, questo ossido si evolve in carbonati di rame basici, la malachite verde e l’azzurrite blu, talvolta accompagnati da solfati quando l’atmosfera è carica di zolfo. Il termine generico verderame designa questa famiglia di composti più che un colore preciso: a seconda dell’umidità, della composizione del suolo o della vicinanza al mare, lo stesso bronzo può virare al verde tenue, al blu profondo o al marrone quasi nero. Eppure nulla, in questa chimica, lasciava presagire che sarebbe diventata un giorno un obiettivo estetico.

Bisogna d’altronde diffidare di un’evidenza ingannevole: se le vetrine dei musei traboccano di bronzi verdi o bruni, è in parte perché il bronzo che non ha questo colore è quasi sempre scomparso. La Grecia e la Roma antiche colarono, secondo le stime degli archeologi, decine di migliaia di statue in bronzo; oggi ne sopravvive solo una manciata, per lo più recuperate in mare o riportate alla luce da siti eccezionali come Ercolano. Il bronzo, materiale nobile e riciclabile, è stato fuso e rifuso nel corso dei secoli, trasformato in cannoni, campane o monete, ogni volta che un potere aveva bisogno di metallo più che d’arte. Ciò che è sopravvissuto è quasi sempre ciò che la terra o il mare ha nascosto ai fonditori successivi, e che ha avuto perciò tutto l’agio di coprirsi di una patina che nessuno è venuto a grattare. La rarità del bronzo antico e la bellezza della sua patina condividono, in fondo, la stessa causa: l’oblio.

Questa crosta, del resto, non ha nulla di uniforme né di garantito. I restauratori distinguono da tempo due famiglie di corrosione su un oggetto antico: quella che si stabilizza in uno strato sottile e continuo, e che in realtà protegge il metallo sano che ricopre come una pelle, e quella, attiva e cristallina, soprannominata sobriamente la «malattia del bronzo», che continua a corrodere l’oggetto dall’interno se non la si ferma. La distinzione conta, perché racchiude già tutto il paradosso che seguirà: il verde che piace all’occhio non è sempre quello che il metallo può permettersi. Bisognava imparare a distinguere la patina che abbellisce da quella che distrugge, prima di poterne fabbricare una a piacimento, un giorno.

Quando la bottega iniziò a imitare le tombe

La svolta avviene in Italia, nel Rinascimento, e sta quasi interamente in una frase: perché aspettare duemila anni quando si può ottenere lo stesso colore in una notte? I fonditori fiorentini e romani, riscoprendo i bronzi antichi che allora si dissotterravano a carrettate intere, non vogliono soltanto imitarne le pose e le proporzioni. Vogliono anche rubarne il colore, quella patina scura che, ai loro occhi, autenticava l’oggetto con la stessa sicurezza di una firma. Giorgio Vasari, nell’introduzione tecnica delle sue Vies pubblicate a metà del Cinquecento, nota che il bronzo assume naturalmente, col tempo, una tinta che vira al nero, e descrive senza mezzi termini le ricette che gli artigiani del suo ambiente impiegano per anticipare questo tempo: alcuni anneriscono con un olio, altri fanno virare al verde con l’aceto, altri ancora scuriscono con la vernice, ciascuno secondo il risultato che cerca. Benvenuto Cellini, orafo e scultore, e prima di lui l’umanista padovano Pomponius Gauricus nel suo trattato De Sculptura del 1504, testimoniano la stessa cura: il colore di un bronzo, a quella data, non è già più lasciato al caso.

Ciò che colpisce, leggendo questi testi tecnici, è la loro totale assenza di pudore. Cellini, nel suo Trattato dell’oreficeria, descrive i suoi procedimenti di colorazione dei metalli con la stessa precisione fredda che riserva alla fusione o al cesello: per lui non c’è alcuna differenza di natura tra scolpire una forma e fabbricare un colore, entrambi appartengono allo stesso mestiere. È un rovesciamento discreto ma totale rispetto all’Antichità stessa, dove la patina non era mai rivendicata come un gesto d’autore: tra i fiorentini del Cinquecento, colorare diventa un sapere che si insegna, che si perfeziona, che talvolta si custodisce segreto da una bottega all’altra. Il bronzo, già lavorato due volte (una volta dallo scultore, una volta dal fonditore), si ritrova ora lavorato una terza volta, dalla sola chimica della sua superficie.

L’episodio più netto di questa fabbricazione deliberata del tempo si gioca due secoli più tardi, a pochi chilometri da Napoli. Quando gli scavi condotti a partire dal 1738 sotto il patrocinio dei Borbone riportano alla luce, a Ercolano, un intero deposito di bronzi antichi sepolti fin dall’eruzione del Vesuvio nel 79 della nostra era, i restauratori scoprono pezzi disparati, spezzati, coperti di corrosioni disomogenee. Per unificare l’insieme e mascherare le riparazioni, vi si applica, si dice, una stessa patina scura, verde-nera, che diventerà così caratteristica da essere battezzata «nero di Ercolano» e che si continuerà a riprodurre su bronzi nuovi per tutto il diciannovesimo secolo. Il cerchio è allora completo: una patina nata da un gesto di restauro inventa a sua volta uno stile, che da allora si ricerca per se stesso, su oggetti che non hanno mai conosciuto la cenere del Vesuvio.

Bisognerà attendere l’Ottocento inglese perché un critico faccia di questo colore rubato al tempo una vera e propria morale. John Ruskin, in The Seven Lamps of Architecture, pubblicato nel 1849, rifiuta che i vecchi edifici vengano restaurati cancellandone gli oltraggi: ai suoi occhi, è proprio nell’usura che risiede la verità di una costruzione. Scrive, nel capitolo dedicato alla «Lampada del Ricordo», che bisogna cercare in «that golden stain of time», quella doratura di cui solo il tempo dispone, la vera luce, il vero colore e il vero valore dell’architettura. Ruskin non parla di bronzo in particolare, ma la sua frase potrebbe servire da epigrafe a tutta la storia della patina volontaria: non si cerca di cancellare l’età, si cerca di ottenerne il colore senza pagarne il prezzo in anni. È tanto una confessione quanto un elogio. Il bello, qui, non è l’antico: è ciò che sembra antico.

Lo stesso gesto, quattro mestieri

Una volta inventata, la patina volontaria non resta confinata alla scultura. Irrora, nell’arco di due o tre secoli, mestieri che hanno in comune solo il metallo e il fuoco.

Nelle fonderie d’arte, diventa un mestiere a sé stante. Il patinatore, in Francia, interviene per ultimo, una volta che il pezzo è stato colato, cesellato e levigato: scalda il bronzo e vi applica poi sali chimici fino a ottenere la tonalità richiesta, bruno caldo, nero profondo o verderame, prima di fissare il risultato sotto uno strato di cera che ne protegge durevolmente la superficie. Questa fase a caldo, riservata ai bronzi d’arte, si distingue dalla patina a freddo, più discreta, riservata alle medaglie. Il know-how, molto concentrato, si tramanda oggi quasi esclusivamente all’interno delle botteghe, tanto i praticanti capaci di esercitarlo da soli sono diventati rari: l’Institut national des métiers d’art lo annovera tra i saper fare francesi che poggiano interamente sull’occhio e sulla mano di una manciata di persone. Non esiste peraltro alcun diploma che sanzioni unicamente questo gesto: lo si apprende guardandolo fare, per anni, fino a saper riconoscere l’istante in cui il sale ha terminato di agire, prima che cominci a corrodere ciò che ha appena colorato. Questo momento di giudizio, che non si misura né con il cronometro né con il termometro, resta la parte più irriducibilmente umana dell’intero procedimento.

Nell’arredamento francese, la patina assume un valore quasi politico. Sul finire dell’Ancien Régime, il bronzo dorato, l’ormolu, ricopre i mobili di corte con uno sfarzo solare rivendicato. Il Direttorio, in reazione, coltiva al contrario una sobrietà dichiarata: è il momento in cui il bronzo con patina verde antico, un bruno verdastro più discreto, diventa la firma di un gusto che rifiuta ostentatamente i fasti dell’Ancien Régime. Il contrasto è così netto che, in quest’epoca, capita di dipingere il legno a trompe l’oeil per dargli l’aspetto di quel bronzo verde antico: il Musée des Arts Décoratifs conserva così un guéridon il cui piede, in realtà dipinto, imita la patina del bronzo invece di portarne una autentica. Che si dipinga una falsa patina sul legno la dice lunga: qui il colore non vale più solo per la materia che ricopre, vale per se stesso, come un segno di gusto che si può staccare dal metallo. L’Impero, che succede al Direttorio, non rinuncia peraltro del tutto a questa sobrietà: su molti mobili dell’epoca, il bronzo patinato continua a occupare i fondi e i bassorilievi, mentre l’oro è riservato alle figure e agli ornamenti che devono catturare lo sguardo, come se i due colori si dividessero, su uno stesso pezzo, i ruoli della decorazione e della misura.

L’oreficeria, dal canto suo, lavora la stessa chimica su una scala del tutto diversa. Il fegato di zolfo, un solfuro di potassio che le botteghe sciolgono in acqua calda, annerisce in pochi secondi l’argento e il rame attraverso una reazione superficiale che forma composti solforati scuri. Gli orafi lo utilizzano da tempo per scavare artificialmente il contrasto di un’incisione, scurendo il fondo di un motivo cesellato affinché il rilievo lucidato continui a catturare la luce: la tecnica resta oggi una delle più insegnate nelle botteghe orafe contemporanee, alla scala di un anello piuttosto che di una statua. Il principio chimico è esattamente quello che già anneriva i bronzi fiorentini, semplicemente trasposto a un bagno tiepido e a pochi secondi di immersione: il solfuro di potassio non conosce scala, agisce tanto su un tondello di medaglia quanto sul castone di un anello.

L’architettura, infine, offre il caso in cui nessuno ha patinato proprio nulla, e in cui però tutti la ricordano come un colore voluto. Consegnata a New York nel 1886, la Statua della Libertà era allora del rosso-arancio proprio del rame nuovo. In una trentina d’anni, senza alcun intervento umano, l’aria marina carica di umidità la fece passare attraverso una serie di ossidazioni: prima una cuprite bruno-rossa, poi un annerimento a contatto con lo zolfo atmosferico, prima che l’anidride carbonica e l’acqua formassero infine i carbonati di rame verde-azzurro che conosciamo oggi. Il National Park Service colloca la patina completa intorno al 1906. Oggi questo strato non si limita a decorare la statua: protegge il rame sottostante dalla corrosione che, senza di esso, continuerebbe. Il verde della Libertà non è mai stato scelto da nessuno, eppure è diventato talmente parte costitutiva del monumento che ridipingerlo di rame nuovo sarebbe vissuto, a ragione, come una mutilazione. Basta questo esempio per misurare la distanza percorsa dai fonditori fiorentini: loro fabbricavano una patina per risparmiare secoli di attesa, mentre questo stesso verde, una volta comparso senza che nessuno lo chiedesse, diventa a sua volta troppo prezioso perché qualcuno osi correggerlo. La patina volontaria e la patina involontaria finiscono, su questo punto preciso, per incontrarsi: in entrambi i casi, ormai ci si rifiuta di toccarla.

Il gesto regge ancora oggi

Niente di tutto questo è scomparso dai manuali. A una trentina di chilometri da Parigi, la Fondation de Coubertin gestisce dal 1963 una fonderia d’arte che lavora ancora oggi alla colata e alla patinatura di bronzi per scultori contemporanei, musei e commissioni pubbliche. Quasi settant’anni di attività ininterrotta vi hanno affinato un know how che in Francia si trova solo in una manciata di luoghi comparabili: la patina vi resta un gesto della mano, rifatto a ogni pezzo, mai del tutto industrializzato né del tutto trasmissibile per iscritto. Non è nostalgia. È semplicemente che, a oggi, nessuno ha trovato una scorciatoia affidabile all’occhio di un patinatore che sa fermarsi al momento giusto, quando il sale ha morso abbastanza il metallo senza cominciare a corroderlo. La fondazione, riconosciuta di utilità pubblica, funziona del resto come una sorta di università operaia per artigiani esperti: il gesto vi si trasmette meno per manuale che per apprendistato tra maestro e allievo, un po’ come gli atelier fiorentini custodivano gelosamente le proprie ricette cinque secoli prima. Ciò che è cambiato, tra le due epoche, non è il metodo; è semplicemente che non si cerca più di far credere che il pezzo venga da altrove. Si accetta che sia nuovo, e che porti una patina perché lo si è voluto così.

È in fondo questa stessa mano che ritroviamo nel nostro atelier parigino quando patiniamo il bronzo anticato che riveste alcune delle nostre maniglie. Qui nulla è lasciato al caso, e nulla pretende di imitare un oggetto ritrovato in una tomba: al contrario, rivendichiamo che questa patina è fabbricata, gesto dopo gesto, esattamente come i fonditori fiorentini rivendicavano la loro. Ogni pezzo, una volta colato a freddo nel proprio stampo, viene levigato e poi patinato a mano, affinché il colore si incida maggiormente nei rilievi del motivo e si lucidi naturalmente sugli spigoli più sporgenti, come farebbe un uso di diversi decenni. Il risultato non cerca di ingannare sulla propria età: cerca solo di portare, fin dal primo giorno, lo stesso calore bruno e dorato che il tempo avrebbe finito per depositare se glielo si fosse lasciato fare. È, su scala di una maniglia di porta piuttosto che di una statua, esattamente la scommessa che già faceva un atelier fiorentino nel sedicesimo secolo: fabbricare, con costanza e un po’ di chimica, il colore che non si ha il tempo di aspettare.

La stessa patina si ritrova su altre silhouette del catalogo, su una colonna a volute come su una rosetta tonda, ogni volta più scura negli incavi, più dorata sugli spigoli, mai del tutto identica da un pezzo all’altro, poiché nessuna mano ripete mai esattamente lo stesso gesto due volte. È probabilmente l’unica promessa onesta che si possa fare di una patina fabbricata: non che eguagli il tempo, ma che gli somigli abbastanza da farti smettere, molto presto, di notare la differenza.

Fonti & per saperne di più

• The Metropolitan Museum Journal, «Organic Patinas on Small Bronzes of the Italian Renaissance» (vol. 45, 2010).
• Giorgio Vasari, Vasari on Technique (trad. Louisa S. Maclehose, 1907), capitolo sulla fusione e la colorazione del bronzo.
• John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1849), «The Lamp of Memory».
• Institut national des métiers d’art, scheda professionale «Patineur».
• Musée des Arts Décoratifs, Paris, portale Storia degli Stili, sezione Direttorio/Consolato.
• National Park Service, Statue of Liberty National Monument, «Statue of Liberty Facts».