La roseta, o el orden hecho visible

La flor más antigua de la humanidad nunca ha florecido. Se traza con compás, se divide en pétalos iguales, se coloca en el centro de un círculo y, desde hace cinco mil años, se llama roseta. Adorna las jarras de Mesopotamia y los umbrales de las granjas, la fachada de las catedrales y el corazón de los mosaicos hidráulicos, el anillo de compromiso y, desde hace poco, el tirador de un cajón. Ninguna otra forma decorativa ha atravesado tantas civilizaciones sin perder nada de su legibilidad: un niño la reconoce, un teólogo lee en ella el orden del mundo.

Y es que no cuenta una flor. Cuenta una idea: que el círculo puede compartirse, que el caos acepta una medida, que la belleza nace de una restricción geométrica antes de nacer de una imitación. Seguir la roseta a través de los siglos es seguir una de las conversaciones más largas que la humanidad ha mantenido consigo misma sobre el sentido del ornamento. Empecemos por el principio, que no es el sentido, sino el gesto.

Antes del sentido, el gesto

Antes de ser un símbolo, la roseta fue una solución. Dale un compás a cualquiera, pídele que pasee la punta alrededor de un primer círculo sin cambiar la abertura, y seis arcos se cruzan formando una flor de seis pétalos de una regularidad perfecta. Esta flor hexapétala se encuentra grabada de un solo gesto en la madera de los graneros alpinos, en la piedra de las iglesias románicas, en el dintel de las granjas, allí donde una mano quiso marcar un umbral. Los folcloristas ven en ella una marca destinada a alejar la mala suerte; los geómetras, la primera demostración de que la belleza puede surgir por completo de un instrumento y una regla. Ambos tienen razón: la roseta nace justo en el punto donde la magia y la medida se confunden.

Las rosetas ornamentales más antiguas se remontan a comienzos del IV milenio antes de nuestra era, en Mesopotamia, donde acompañan muy pronto a la diosa Inanna, la Ishtar de los acadios. En la época neoasiria, la roseta llega incluso a eclipsar a la estrella de ocho puntas como emblema de la diosa; los templos de Ishtar, en Assur, están cubiertos de ella, tanto en los relieves como en la decoración arquitectónica. La flor geométrica expresa entonces la fertilidad, el resplandor divino, la vida que se renueva. Sigue sin imitar una planta: abstrae la floración en un signo que puede repetirse infinitamente en un friso. Ahí reside su fuerza primera, y el secreto de su longevidad: un motivo que se puede copiar sin modelo, transmitir sin comprenderlo, y que sobrevive a todas las lenguas porque cabe en un solo gesto.

Desde Mesopotamia, la roseta conquista toda la cuenca mediterránea y ya no la abandonará. Egipto la coloca en el techo de las tumbas y en el corazón de los collares; Grecia la alterna con la palmeta en el borde de sus vasijas y en el friso de sus templos; Roma la esculpe en el fondo de los casetones de piedra, esos compartimentos huecos que aligeran las bóvedas, como aún se ve en los techos colosales de Baalbek. El islam, que rechaza la figura pero lleva la geometría a su cumbre, hace de ella uno de los nudos de sus entrelazados: en el centro de las grandes estrellas del arte morisco, donde las líneas se encuentran, es casi siempre una roseta la que cierra el dibujo. Así corre la misma pequeña flor de compás, sin interrupción, desde el templo sumerio hasta los estucos de la Alhambra.

Esta permanencia fascinó a los primeros teóricos del ornamento. Cuando el arquitecto Owen Jones publica en 1856 su Grammar of Ornament, encuentra la misma roseta, apenas variada, desde el Egipto faraónico hasta los techos de la Alhambra: prueba, a sus ojos, de que existe una gramática universal de las formas, un alfabeto que todas las culturas habrían deletreado por separado. Una generación después, el historiador vienés Alois Riegl la convierte en uno de los hilos conductores de sus Stilfragen (1893), conocidos en inglés bajo el título Problems of Style. Frente a la idea entonces dominante según la cual el ornamento no sería más que un subproducto de la técnica y del material, Riegl demuestra que la roseta, la palmeta y la voluta se transmiten y se transforman por una lógica propiamente artística, una voluntad de forma que él llama Kunstwollen. La roseta, en su obra, no es un accidente de tejedor o de cantero: es un pensamiento que viaja.

El siglo en que el rosetón se convirtió en teología

Durante tres o cuatro milenios, la roseta sigue siendo un ornamento entre otros, suntuoso pero mudo. Luego, en una sola generación, en pleno siglo XII francés, empieza a hablar el lenguaje más ambicioso que existe: el de la metafísica.

El giro tiene un lugar y un hombre. El lugar es la abadía de Saint-Denis, al norte de París; el hombre es su abad, Suger, que hacia 1140 reconstruye el ábside y abre ahí vanos de una amplitud inédita. Suger no busca la luz para iluminar: la busca porque es, para él, el camino más corto hacia Dios. Su pensamiento se nutre de un autor que la Edad Media creía que era Dionisio Areopagita, el discípulo ateniense de san Pablo, y al que los eruditos llaman hoy el Pseudo Dionisio: un místico neoplatónico para quien toda claridad sensible es el reflejo de una claridad superior, y para quien el espíritu se eleva hacia lo divino grado a grado, mediante lo que él llama la anagogía. Una ventana, en este sistema, no es un agujero en un muro: es una máquina para transportar el alma de lo visible a lo invisible.

Es en este marco donde el óculo, el simple ojo de buey de las iglesias románicas, se hincha, se subdivide y se convierte en el rosetón gótico. La forma circular de la roseta antigua se encuentra con la teología de la luz, y el resultado es un argumento de piedra y vidrio. Dios es lux, luz primera; la creación es difracción, dispersión coloreada de esa luz única; y el rosetón de la fachada, atravesado por el sol, administra la prueba cada mañana a quien quiera levantar la vista. El historiador del arte Erwin Panofsky, al editar y traducir los escritos de Suger a mediados del siglo XX, convirtió este momento en el punto de partida de toda lectura simbólica de la arquitectura gótica. El rosetón deja de ser decoración para convertirse en una cosmología.

La rosa gótica es también una proeza de geómetra. A los primeros óculos simplemente calados sucede pronto una red de piedra cada vez más fina, lo que los historiadores llaman el paso del tracería laminada a la tracería radiante: la flor se convierte en encaje, sus pétalos se transforman en parteluces, la luz se recorta en ella en cuarterones. Por lo demás, los medievales no siempre la llamaban rosa, sino a menudo rueda, rota, y el parentesco no es inocente: en algunas fachadas, el rosetón convive con la rueda de la Fortuna, el otro gran círculo de la Edad Media, el que eleva y precipita por turnos a los poderosos. Una misma figura para expresar el orden inmutable de Dios y el giro incesante del destino: el rosetón contiene, literalmente, las dos caras del mundo medieval.

Hay que medir lo que este desplazamiento tiene de extraordinario. El mismo trazo de compás que protegía un granero se convierte, en la fachada de una catedral, en el esquema del mundo ordenado: un centro único, radios iguales, una circunferencia que lo contiene todo. El rosetón no cambió de forma. Cambió de escala y de dignidad. Y descubrió, con ello, una vocación que ya no abandonará jamás: expresar el orden, allí donde el hombre necesita afirmarlo.

Migraciones: la Virgen, el poeta, el diamante

Una vez cargada de sentido, la rosa gótica empieza a propagarse, y lo hace por contagio simbólico mucho más que por simple imitación de forma.

Su primera migración es mariana. Muy pronto, el gran rosetón orientado al norte, como en Chartres, se dedica a la Virgen. La tradición cristiana lo llama rosa mystica, rosa mística, y la dice rosa sin espinas: María, concebida sin pecado, es la flor que no conoció la herida. El vocabulario de la oración sigue este movimiento. La palabra rosario viene del latín rosarium, que designaba primero un jardín de rosas antes de nombrar el rezo con cuentas: rezar los Aves es trenzar una corona de rosas espirituales. El motivo geométrico de los asirios se convirtió, sin renunciar en nada a su rigor, en un instrumento de ternura.

La más elevada de estas migraciones es literaria. Al final de la Divina Comedia, ya en el umbral de la visión de Dios, Dante dispone a la totalidad de los bienaventurados en una candida rosa, una rosa blanca inmensa cuyos pétalos son las gradas del Paraíso y cuyo corazón es la luz de la Trinidad. Esta rosa celestial ocupa los cantos XXX y XXXI del Paraíso. El cielo entero se convierte allí en flor: culminación casi vertiginosa de un motivo nacido, cuatro mil años antes, de un trazo de compás sobre una jarra de barro cocido.

Porque la rosa medieval no es solo sagrada. En el mismo momento en que florece en las catedrales, se convierte, en la poesía cortesana, en el nombre secreto de la mujer amada. El Roman de la Rose, iniciado por Guillaume de Lorris hacia 1230 y continuado unos cuarenta años después por Jean de Meun, es uno de los mayores éxitos literarios de la Edad Media: todo un poema alegórico en el que conquistar la rosa, encerrada en el fondo de su jardín, es conquistar el amor. La misma flor expresa, así, de un extremo a otro, a la Virgen sin mancha y el deseo más terrenal. Esta ambivalencia nunca la abandonó: el rosetón siguió siendo ese motivo raro capaz de adornar tanto un altar como una alcoba sin contradecirse.

La honestidad obliga a señalar que no todas las rosas de los textos sagrados lo son en realidad. La famosa «rosa de Sarón» del Cantar de los Cantares (2,1) se basa en una palabra hebrea, habatselet, que los especialistas traducen hoy más bien como un bulbo de pradera, croco o narciso, que como una rosa: una rosa retrospectiva, plantada ahí por los traductores. Del mismo modo, la fórmula sub rosa, que convierte la rosa colgada del techo en el sello del secreto, pertenece a una tradición tardía que conviene citar por lo que es, un bello uso simbólico, y no como una certeza de archivo. La erudición no prohíbe lo maravilloso; solo pide que se le devuelvan sus comillas.

Queda una migración que no se espera en una historia de la devoción: la de la joyería. Hacia mediados del siglo XVI, en Amberes, entonces capital mundial del diamante, los talladores ponen a punto un corte nuevo, de fondo plano y parte superior abombada, erizada de facetas triangulares dispuestas en forma de rayos. Se le llama talla en rosa, y el nombre no es solo un adorno: se supone que la piedra evoca un capullo de rosa en el instante en que se abre. El mismo gesto mental que geometrizaba la flor en un friso asirio geometriza aquí la luz en el hueco de un engaste. La roseta, decididamente, no ama nada tanto como posarse allí donde la materia se encuentra con un orden.

Dos últimas migraciones, esta vez profanas, terminan de medir el alcance del motivo. La heráldica hace de ella un emblema de poder: al término de las guerras dinásticas inglesas, los Tudor funden las dos rosas enemigas, la blanca de York y la roja de Lancaster, en una sola rosa doble que se convertirá en el emblema de toda una dinastía. La navegación, por su parte, hace de ella un instrumento: en los portulanos y en el fondo de las brújulas, las direcciones del viento se despliegan en una estrella de múltiples puntas que el francés llama con acierto la rosa de los vientos. De signo de lo sagrado, la roseta se convierte así en figura de orientación, aquello mediante lo cual el hombre se ubica en el espacio. Ordenar una superficie u ordenar el mundo: es, desde el primer trazo de compás, la misma operación del espíritu.

La roseta está viva

Se podría pensar que este motivo ha quedado relegado al pasado, prisionero de las catedrales y las vitrinas de los museos. No es así: la roseta es uno de los ornamentos antiguos más tercamente vivos de la decoración de alta gama.

Su supervivencia más literal se encuentra sobre nuestras cabezas. En cualquier apartamento haussmanniano, la lámpara de araña desciende de una roseta de techo, y estas flores de yeso siguen siendo moldeadas, restauradas e inventadas por artesanos de arte, los escayolistas, cuyo oficio perpetúa intacto el gesto de dividir el círculo. La encontramos, igual de presente, en el suelo. La baldosa hidráulica, ese gran arte popular convertido en objeto de prestigio, coloca casi siempre una roseta en el centro de sus composiciones, y casas como Maison Bahya, en París, o Popham Design perpetúan su fabricación a mano, plantilla tras plantilla. La roseta vuelve a ser allí lo que era al principio: una flor de umbral, colocada donde se posa el pie.

Nos la encontramos incluso donde no la buscamos. El resurgir de los azulejos con motivos en cocinas y baños, la moda de los zellige y de los degradados de taller, han vuelto a situar la roseta en primer plano de cierta idea del lujo discreto, ese que prefiere la mano a la máquina y el tiempo largo a la novedad. No es casualidad que hoy la encontremos tanto bajo el pincel de los mejores creadores de papel pintado como en el catálogo de los ceramistas de arte: una forma que ha resistido cinco mil años ofrece, a quien sepa aprovecharla, una garantía que pocos ornamentos pueden dar.

La alta joyería, en fin, nunca ha dejado de volver a la rosa. La colección La Rose Dior, que despliega en oro y diamantes la flor tan querida por Christian Dior, es el ejemplo más visible: prueba de que entre la talla en rosa de los diamantistas de Amberes y el anillo de hoy el hilo nunca se ha roto. El motivo no es un recuerdo que se conserva; es un vocabulario que aún hablan, en las materias más nobles, los mejores talleres. Una forma tan antigua que sigue siendo deseable no tiene nada de fósil: simplemente ha superado la prueba del tiempo mejor que las modas que creyeron enterrarla.

Y, para terminar, una mano en un cajón

A esta larga genealogía le faltaba un lugar: el de la mano. Durante cinco mil años, la roseta vivió en las alturas o en la majestad, en el techo, en la fachada, en el dedo, nunca del todo al alcance del gesto cotidiano. Es ese desplazamiento, modesto en apariencia, lo que intenta un taller como el nuestro al grabar una roseta en el centro de un pomo de mueble.

Reducir la rosa de las catedrales al diámetro de un tirador no es empequeñecerla: es devolverla, por fin, al uso. La mano que abre un cajón recupera, sin saberlo, el trazado a compás de los constructores y canteros; el círculo dividido en pétalos iguales pasa de la escala de lo sagrado a la de lo íntimo. Tanto en una silueta redonda como en una silueta más trabajada, el motivo hace lo que siempre ha hecho: ordena una superficie, atrapa la luz, afirma que un objeto útil también puede ser un objeto pensado.

Quizás sea eso, en el fondo, la aventura de la roseta: haber demostrado, desde una jarra sumeria hasta un cajón contemporáneo, que dividir un círculo es uno de los gestos más antiguos de la civilización. Y que aún no ha terminado de servir.

Fuentes y para saber más

• Owen Jones, The Grammar of Ornament (1856), edición digitalizada, Internet Archive.
• Owen Jones and the Grammar of Ornament, Victoria and Albert Museum.
• Alois Riegl, Problems of Style (Stilfragen, 1893), Princeton University Press.
• The Metaphysics of Light in the Aesthetics of Suger of Saint-Denis, revista Dionysius, Dalhousie University.
• Dante Alighieri, Paradiso, cantos XXX-XXXI, Dante Lab, Dartmouth College.
• Rose Cut, Antique Jewelry University.