Lo statuario, o l’arte del corpo che non è stato riparato

Un torso non ha volto. È, di tutte le sculture, la sola a non aver mai avuto bisogno di uno sguardo per esistere: né il proprio, che manca, né quello che gli si presta restaurandolo. Nei depositi dell’arte occidentale, alcune decine di questi corpi senza testa né arti occupano un posto a parte, non come incidenti tollerati in attesa di qualcosa di meglio, ma come opere compiute proprio nella loro mutilazione. Questo quaderno segue questo curioso percorso: come un frammento, nato da un incidente della pietra o del tempo, sia diventato un genere a sé, abbastanza solido da portare, oggi, il nome di un oggetto per la mano.

C’è qualcosa di controintuitivo nel preferire il meno-che-completo. Una statua senza testa dovrebbe, in tutta logica, valere meno di una statua intera: mostra meno, racconta meno, pone più domande di quante risposte offra. E invece, dal Rinascimento a oggi, sono spesso i frammenti ad aver affascinato di più, talvolta più delle opere intatte esposte nella stessa sala. Questo paradosso merita di essere approfondito prima di seguirlo attraverso i secoli.

Il corpo che non è stato riparato

La maggior parte delle sculture antiche ci arriva incompleta, e non è affatto un caso. Le grandi figure in bronzo furono fuse a migliaia per recuperarne il metallo, sia nella tarda antichità che in ogni secolo di carestia; i marmi, invece, finirono nella fornace da calce tanto spesso quanto in un museo, ridotti in polvere per fabbricare malta. Ciò che è sopravvissuto si deve in gran parte al caso: un crollo che seppellisce piuttosto che distruggere, una villa sommersa, un giardino dove una statua caduta si ritrova mezza sepolta per quindici secoli, protetta dalla stessa terra che la mutila. L’archeologia del frammento comincia quindi prima di ogni intenzione artistica: è innanzitutto una statistica di sopravvivenza, il poco che resta di un numero molto grande.

Il più celebre di questi superstiti porta un nome da giardino: il Torso del Belvedere, dal nome della corte vaticana dove fu collocato nel XVI secolo. È un marmo di 1,59 metri, un busto di uomo seduto, muscolatura tesa, testa assente, braccia rotte alle spalle. Porta, incisa sul suo basamento, la firma di un certo Apollonio, del resto ignoto alla storia. Si sa che fu ritrovato a Roma alla fine del XV secolo e che entrò nelle collezioni pontificie tra il 1530 e il 1536: più di un secolo separa dunque il ritrovamento dalla sua collocazione ufficiale, un secolo durante il quale la pietra aveva evidentemente già fatto scuola. L’ipotesi oggi più accreditata vuole che rappresenti Aiace, mentre medita il suicidio dopo aver perso le armi di Achille, la testa inclinata verso la mano che tiene la spada: una lettura plausibile, mai certa, come spesso accade con un corpo che non può più raccontarsi da solo.

Ciò che colpisce, nel caso del Belvedere come in quello di tanti altri torsi antichi, non è tanto la mutilazione quanto il rifiuto, molto precoce, di correggerla. Altri marmi arrivati incompleti al Rinascimento ricevettero braccia, teste, gambe di marmo nuovo, a volte firmate da uno scultore contemporaneo orgoglioso del proprio raccordo. Il Belvedere, invece, non è mai stato completato. Ha attraversato cinque secoli senza che si cercasse di restituirgli ciò che il tempo aveva tolto, come se l’integrità dell’oggetto contasse meno dell’integrità del gesto che ancora lo costituisce: una cassa toracica che respira, una schiena che si attorciglia, un ventre che porta tutto il peso di un pensiero che non si leggerà mai su un volto.

La scuola che non si ritocca

Il cambiamento avviene quando questo rifiuto di completare diventa, per gli stessi artisti, un insegnamento. Michelangelo tornò al Torso del Belvedere per decenni: si racconta che, debilitato dalla gotta e anziano, si facesse ancora portare davanti a esso per toccarlo con le mani piuttosto che con gli occhi. Storici dell’arte e personale del Vaticano finirono per soprannominarlo, quasi scherzando, la «scuola di Michelangelo». La formula dice bene cosa si giocava: il frammento non è stato solo ammirato, è stato eretto a maestro, allo stesso titolo di un maestro vivente. Vi si ritrova la torsione del torso, il ventre compresso, la schiena che si attorciglia su se stessa, nelle figure dei soffitti e delle tombe che Michelangelo dipinge e scolpisce nei decenni successivi: il frammento senza testa ha nutrito decine di teste, braccia e gambe che, loro, completeranno la propria figura.

A Firenze, un altro torso svolgeva, nello stesso periodo, un ruolo quasi identico: quello che oggi chiamiamo il Torso Gaddi, dal nome della famiglia che lo possedeva all’inizio del XVI secolo, prima del suo acquisto da parte del granduca di Toscana nel 1778. Per lungo tempo scambiato per un satiro, oggi si legge come un centauro che lotta contro i suoi legami, tema che l’arte ellenistica ha trattato più di una volta come l’immagine stessa del dominio di sé. Ghiberti, Rosso Fiorentino e il giovane Michelangelo lo conoscevano e se ne ispirarono: una muscolatura tesa, presa in una torsione che sembra voler uscire dalla pietra. Due città, due frammenti, lo stesso gesto degli artisti del Rinascimento: guardare un corpo spezzato non come un problema da risolvere, ma come la forma più esigente che si possa studiare.

Questa venerazione finì per istituzionalizzarsi. Già nelle prime accademie di pittura e scultura, i calchi in gesso di questi torsi divennero il pane quotidiano degli studenti, che copiavano prima incisioni, poi frammenti di gesso, in sequenza rigorosa, prima di accedere al modello vivente. Si entrava in questo percorso attraverso le parti del corpo, non attraverso la figura intera: una mano, un piede, un torso, molto prima che ti affidassero un corpo completo da disegnare. Il frammento non era quindi una tappa vergognosa prima della vera scultura, era la vera lezione, quella che si abbandonava solo dopo averla esaurita. Il museo di archeologia classica di Cambridge, che conserva uno di questi calchi dal 1884, riassume in una formula la doppia vita di ogni copia: ogni calco racconta due storie, una antica, una moderna. Il Torso del Belvedere, in questa forma di gesso, ha così formato generazioni di artisti che non hanno mai visto l’originale: la lezione del frammento si è replicata ben oltre la pietra stessa, in accademie che non avevano né Roma né il Vaticano alla porta.

Ciò che il frammento attraversa

Dall’atelier accademico, l’idea del corpo frammentario come oggetto completo migra verso tre usi che non ci si aspetterebbe necessariamente da una rovina: la poesia, l’anello e l’atelier di scultura un secolo più tardi. Nei tre casi, qualcuno riprende un frammento che non ha creato e sceglie di farne, senza completarlo, qualcosa di nuovo. Il primo è quello della poesia. Nel 1908, nella seconda parte delle sue Nuove poesie, Rainer Maria Rilke dedica un sonetto a un Torso arcaico di Apollo, una statua senza testa che continua tuttavia, scrive, a guardare chi la guarda: non c’è alcun punto di questo corpo, dice la poesia, che non ti veda. Il testo si chiude su un verso rimasto tra i più citati della poesia tedesca, «Du musst dein Leben ändern», devi cambiare la tua vita. Non c’è qui né testa né sguardo in senso proprio, ed è proprio questa mancanza che Rilke trasforma in un’intimazione: il frammento non è una statua incompleta che attende la sua testa, è un occhio che non ha più bisogno di un volto per vedere. Il sonetto si tiene in quattordici versi e si ribalta una sola volta, su questo ultimo verso staccato dal resto: fino a quel momento una descrizione quasi fredda, erudita, di un oggetto da museo; poi, senza transizione, un ordine indirizzato al lettore stesso. Rilke fa alla poesia ciò che i secoli avevano fatto alla pietra: la lascia incompleta, ed è questa incompletezza a colpire.

Il secondo uso è quello del dito. I gentiluomini del Grand Tour che visitavano Roma e Napoli nel XVIII secolo tornavano volentieri con, incastonata in un anello, una pietra incisa a rilievo che riprendeva una delle grandi figure antiche viste lungo il cammino. Il Metropolitan Museum conserva un cammeo di questo tipo, datato alla fine del XVIII secolo, intagliato su calcedonio e montato su oro: una testa di Ercole di profilo, le spalle appena accennate sotto un lembo di stoffa. Né braccia, né torso, né gambe: un frammento di corpo, già allora, scelto per stare nel palmo di una mano prima di chiudersi su un dito. Il principio è già quello che ci interessa: la scultura da museo, vista in una galleria o in un giardino, ridotta alla scala di un gioiello che si porta a contatto con la pelle. L’arte non si guardava più soltanto, si toccava tutto il giorno.

Il terzo uso, infine, è quello dell’atelier di scultura stesso, un secolo dopo le accademie. Rodin, nutrito da Michelangelo e dai marmi antichi arrivati a lui incompleti, va oltre la semplice ammirazione: fa del frammento un’opera a pieno titolo, distaccata dal corpo da cui proveniva in origine, e non più un incidente di cui rammaricarsi. È una rottura con la tradizione che voleva la figura intera: da allora, un torso solo, senza testa né braccia aggiunte, può uscire dall’atelier firmato e finito. Rodin spinge il principio ancora più lontano dei suoi modelli antichi: a volte assembla più frammenti di calchi diversi, unendo un torso a gambe che non erano nate insieme, in un procedimento che lui stesso chiamava marcottage, e di cui lasciava volutamente visibili le cuciture invece di dissimularle. Il Metropolitan Museum conserva uno di questi torsi in bronzo, modellato intorno al 1877-1878: la lezione dei marmi spezzati, ricevuta duemila anni prima, produce a sua volta un’opera nuova, deliberatamente incompleta, in cui si sente ancora, sotto la patina, la logica del gesto che l’ha strappata a un corpo più grande.

Il torso nel salotto

Questa stirpe non ha nulla di un soggetto chiuso in se stesso, riservato ai musei e ai libri di poesia. Oggi vive nell’arredamento di alta gamma, per una via che non ci si aspettava necessariamente: quella di una collaborazione tra un museo e una casa di mobili. Il Metropolitan Museum ha scelto Eichholtz, casa olandese di oggetti e mobili fondata nel 1990, per una collezione pluriennale che attinge, secondo i termini stessi della partnership, a più di cinquemila anni di storia e cultura raccolti nelle sue collezioni. Quasi centosessanta pezzi di mobili, lampade e oggetti, lanciati a New York prima di essere presentati alla grande fiera professionale di High Point, in Carolina del Nord. Busti e torsi di ispirazione antica occupano qui un posto di rilievo, accanto a pezzi che riprendono persino l’architettura del museo e la silhouette delle sue gallerie: la stessa logica che faceva incidere Ercole su un anello nel XVIII secolo fa oggi posare, su una consolle, un torso in bronzo patinato venduto da una casa di decorazione. Il museo non presta più solo le proprie opere allo studio degli artisti, le presta anche all’arredamento degli interni che possono permetterselo. Ciò che si ripropone lì, ogni volta, si racchiude in una frase: un frammento sopravvissuto per caso finisce per valere, agli occhi contemporanei, più di quanto una figura intera avrebbe mai potuto valere. Al corpo scolpito non si chiede più di essere completo per essere desiderabile. Gli si chiede di aver attraversato qualcosa. Forse è precisamente lì, alla fine, che si trova la risposta al paradosso posto in apertura di questo quaderno. Una statua intera racconta una storia conclusa, chiusa in se stessa: la si guarda, se ne fa il giro, si passa alla successiva. Un frammento, invece, resta aperto. Costringe a immaginare ciò che manca, dunque a lavorare, dunque ad abitare l’oggetto un po’ più a lungo di quanto il suo semplice volume richiederebbe. Rilke l’aveva capito senza bisogno di un museo per dimostrarlo: un corpo incompleto guarda più intensamente di un corpo compiuto, proprio perché ci lascia il compito di completarlo noi stessi.

Due torsi, una sala parigina

È questa stessa logica che ha guidato, nell’atelier di Holdon Paris, la creazione del motivo Statuario: non un ornamento che si applica su una maniglia, come sarebbe una rosetta o una voluta, ma una scultura intera che funge da maniglia. L’inversione non è solo di vocabolario: ovunque altrove nel catalogo, una silhouette porta più motivi, un quadrato o un tondo vestito di volta in volta da una rosetta, un leone, una voluta. Qui, invece, è il motivo che porta le silhouette. Statuario non si posa su una forma neutra, è la forma: ogni silhouette che lo porta è già, in se stessa, una scultura completa, non un supporto in attesa di ornamento.

Due pezzi portano oggi questo principio, il Torso Veneziano e il Torso Fiorentino, due torsi frammentari, l’uno femminile, l’altro maschile, pensati come un dittico di registro più che come una coppia. Il primo deve la sua dolcezza alla pittura veneziana, al modellato fuso che si associa a Tiziano, spalle e fianchi lasciati grezzi come i torsi antichi che aprono questo quaderno. Il secondo, la cui fonte è stata identificata con precisione, riprende la tensione del Torso Gaddi visto più sopra: la stessa torsione muscolare che già affascinava Ghiberti e Michelangelo si ritrova, su scala di una mano, su una facciata di mobile parigina.

Come il cammeo del Grand Tour riduceva una statua da giardino alla misura di un dito, il motivo Statuario riduce un torso da galleria alla misura di una facciata di cassetto. Qui nulla è applicato in un secondo momento, nessun ornamento è venuto a decorare una forma neutra: la scultura e l’oggetto sono un’unica cosa, esattamente come il torso è un’unica cosa con il frammento che lo costituisce. Non si applica a tutte le porte di una cucina, così come non si sarebbe moltiplicato il Torso del Belvedere in tutti i corridoi del Vaticano: si riserva al pezzo che si vuole dare da guardare.

Entrambi i torsi esistono in diversi metalli, dal bronzo all’ottone passando per il rame, patinati a mano nell’atelier parigino della maison. Nessuno dei due cerca di farsi dimenticare su una facciata: come i loro modelli antichi, sono fatti perché ci si fermi davanti a loro, ed è proprio per questo che non si ripetono.

Fonti e per saperne di più

• Musei Vaticani, il Torso del Belvedere, scheda ufficiale dell’opera.
• Galleria degli Uffizi, il Torso Gaddi, scheda ufficiale dell’opera.
• Museum of Classical Archaeology, Cambridge, il calco del Torso del Belvedere, sulla tradizione accademica del calco.
• Musée Rodin, Multipli, frammenti, assemblaggi, sul frammento come opera autonoma.
• Rainer Maria Rilke, Torso arcaico di Apollo (1908).
• The Metropolitan Museum of Art, cammeo di Ercole ad anello, Open Access.