Bronze patinieren, oder die Kunst, die Zeit herzustellen
Bronze wird nicht von allein schön. Man stellt sie sich gern, dem gängigen Klischee folgend, als einen Werkstoff vor, der mit Würde altert, während der Handwerker woanders hinschaut: Die Zeit würde die Arbeit erledigen, die Patina würde wie ein langsamer Regen niedergehen. Die Wirklichkeit ist fast das Gegenteil. Seit mindestens dreitausend Jahren haben Hände diese Alterung beobachtet, ausgelöst, gestoppt, manchmal auch kaschiert, so sehr, dass man heute Spezialist sein muss, um eine Patina, die wirklich die Jahrhunderte hinterlassen haben, von einer Patina zu unterscheiden, die jemand eines Tages an einem einzigen Nachmittag herzustellen beschlossen hat. Patinierte Bronze ist kein Zufall der Zeit. Sie ist eine Chemie, gelenkt von einer Hand, die gelernt hat, die Zeit so gut nachzuahmen, dass man oft nicht mehr weiß, wer von beiden die Farbe gezeichnet hat.
Was die Erde tut, ohne es zu wollen
Bevor die Patina eine Wahl war, war sie zunächst ein glücklicher Zufall. Die großen rituellen Gefäße, die das alte China unter den Dynastien Shang und Zhou goss, zwischen dem sechzehnten und dem dritten Jahrhundert vor unserer Zeitrechnung, waren nie dafür gedacht, grün zu sein. Frisch aus der Form glänzten sie in dem rötlichen Gelb, das der Legierung aus Kupfer und Zinn eigen ist, poliert, um die Ahnen zu blenden, denen man den Wein und das Getreide darbot, die sie enthielten. Erst die Gräber, der feuchte Boden, die Jahrtausende der Erdbestattung gaben ihnen jene mineralische Kruste, mal smaragdgrün, mal tiefbraun, mal dunkelblau, unter der sich noch heute das ursprüngliche ziselierte Dekor erahnen lässt. Die Patina, die man heute in den Vitrinen der Museen bewundert, war für ihre Auftraggeber nur das Versprechen eines fernen, unsichtbaren Rostes: Sie existierte noch nicht, als ein Gefäß in Gebrauch genommen wurde.
Chemisch ist diese Verwandlung nichts Geheimnisvolles, auch wenn sie sich Zeit lässt. Das Kupfer der Legierung reagiert zunächst mit dem Sauerstoff der Luft und bildet eine feine, rötliche Oxidschicht. Im Kontakt mit Wasser und gelöstem Kohlendioxid entwickelt sich dieses Oxid dann zu basischen Kupferkarbonaten, dem grünen Malachit und dem blauen Azurit, mitunter ergänzt durch Sulfate, wenn die Luft schwefelhaltig ist. Der Sammelbegriff Grünspan bezeichnet eher diese Familie von Verbindungen als eine einzige, genau bestimmte Farbe: Je nach Feuchtigkeit, Bodenbeschaffenheit oder Nähe zum Meer kann dieselbe Bronze ins zarte Grün, ins tiefe Blau oder ins fast schwarze Braun umschlagen. Nichts in dieser Chemie ließ jedoch ahnen, dass sie eines Tages zu einem ästhetischen Ziel werden würde.
Man sollte sich zudem vor einer trügerischen Selbstverständlichkeit hüten: Wenn die Vitrinen der Museen von grünen oder braunen Bronzen überquellen, dann teilweise deshalb, weil die Bronze, die diese Farbe nicht trägt, meist verschwunden ist. Das antike Griechenland und Rom haben, den Schätzungen der Archäologen zufolge, Zehntausende Bronzestatuen gegossen; erhalten ist heute nur eine Handvoll, die meisten aus dem Meer geborgen oder aus außergewöhnlichen Fundstätten wie Herculaneum ausgegraben. Bronze, ein edler und wiederverwertbarer Werkstoff, wurde im Lauf der Jahrhunderte immer wieder eingeschmolzen und neu gegossen, in Kanonen, Glocken oder Münzen verwandelt, jedes Mal, wenn eine Macht mehr Metall als Kunst brauchte. Was überlebt hat, ist fast immer das, was die Erde oder das Meer vor den nachfolgenden Gießern verborgen hat und das dadurch alle Zeit der Welt hatte, sich mit einer Patina zu bedecken, die niemand abgekratzt hat. Die Seltenheit antiker Bronze und die Schönheit ihrer Patina haben im Grunde dieselbe Ursache: das Vergessen.
Diese Kruste ist im Übrigen weder einheitlich noch garantiert beständig. Restauratoren unterscheiden seit langem zwei Familien von Korrosion an einem antiken Objekt: jene, die sich zu einer dünnen, durchgehenden Schicht stabilisiert und das darunterliegende gesunde Metall wie eine Haut tatsächlich schützt, und jene, aktive und kristalline, die man schlicht als „Bronzekrankheit“ bezeichnet und die das Objekt von innen weiter zerfrisst, wenn man sie nicht stoppt. Diese Unterscheidung zählt, denn sie verrät bereits das ganze Paradox, das folgt: Das Grün, das dem Auge gefällt, ist nicht immer jenes, das sich das Metall leisten kann. Man musste erst lernen, die Patina, die verschönert, von jener zu unterscheiden, die zerstört, bevor man eines Tages in der Lage war, sie nach Belieben herzustellen.
Als die Werkstatt begann, Grabmäler nachzuahmen
Der Umbruch vollzieht sich in Italien, in der Renaissance, und er steckt fast vollständig in einem einzigen Satz: Warum zweitausend Jahre warten, wenn man dieselbe Farbe in einer einzigen Nacht erhalten kann? Die florentinischen und römischen Gießer, die damals wagenweise antike Bronzen ausgruben, wollen nicht nur deren Haltungen und Proportionen nachahmen. Sie wollen ihnen auch ihre Farbe stehlen, jene dunkle Patina, die in ihren Augen das Objekt so sicher beglaubigte wie eine Signatur. Giorgio Vasari bemerkt in der technischen Einleitung seiner Mitte des sechzehnten Jahrhunderts veröffentlichten Vies, dass Bronze mit der Zeit von Natur aus einen ins Schwarze gehenden Ton annimmt, und er beschreibt unumwunden die Rezepte, die die Handwerker seines Umfelds anwenden, um dieser Zeit zuvorzukommen: Die einen schwärzen mit Hilfe eines Öls, die anderen lassen mit Essig grün werden, wieder andere dunkeln mit Firnis nach, jeder je nach dem gewünschten Ergebnis. Benvenuto Cellini, Goldschmied und Bildhauer, und vor ihm der paduanische Humanist Pomponius Gauricus in seiner Abhandlung De Sculptura von 1504, bezeugen dieselbe Sorgfalt: Die Farbe einer Bronze wird zu diesem Zeitpunkt bereits nicht mehr dem Zufall überlassen.
Was beim Lesen dieser technischen Texte auffällt, ist ihre völlige Unbefangenheit. Cellini beschreibt in seiner Abhandlung über die Goldschmiedekunst seine Verfahren zur Färbung von Metallen mit derselben kühlen Präzision, die er sonst dem Guss oder der Ziselierung vorbehält: Für ihn gibt es keinen Wesensunterschied zwischen dem Formen einer Skulptur und dem Herstellen einer Farbe, beides gehört zum selben Handwerk. Es ist eine diskrete, aber vollständige Umkehrung gegenüber der Antike selbst, in der die Patina niemals als bewusste Geste eines Urhebers beansprucht wurde: Bei den Florentinern des Cinquecento wird das Färben zu einem Können, das man lehrt, das man vervollkommnet, das man mitunter von einer Werkstatt zur anderen geheim hält. Die Bronze, schon zweimal bearbeitet (einmal vom Bildhauer, einmal vom Gießer), wird nun ein drittes Mal bearbeitet, allein durch die Chemie ihrer Oberfläche.
Die deutlichste Episode dieser bewussten Herstellung von Zeit spielt sich zwei Jahrhunderte später ab, wenige Kilometer von Neapel entfernt. Als die ab 1738 unter der Schirmherrschaft der Bourbonen durchgeführten Ausgrabungen in Herculaneum ein ganzes Depot antiker Bronzen zutage fördern, die seit dem Ausbruch des Vesuvs im Jahr 79 unserer Zeitrechnung begraben lagen, entdecken die Restauratoren uneinheitliche, zerbrochene, von ungleichmäßiger Korrosion bedeckte Stücke. Um das Ensemble zu vereinheitlichen und die Reparaturen zu kaschieren, trägt man ihnen, so heißt es, eine einheitliche dunkle, grünschwarze Patina auf, die so charakteristisch wird, dass man sie „Schwarz von Herculaneum“ nennt und sie das gesamte neunzehnte Jahrhundert hindurch auf neuen Bronzen weiter nachbildet. Der Kreis schließt sich damit vollständig: Eine aus einer Restaurierungsgeste entstandene Patina erfindet ihrerseits einen Stil, den man fortan um seiner selbst willen sucht, auf Objekten, die die Asche des Vesuvs nie erlebt haben.
Erst im englischen neunzehnten Jahrhundert macht ein Kritiker aus dieser der Zeit entwendeten Farbe eine regelrechte Moral. John Ruskin weigert sich in The Seven Lamps of Architecture, 1849 veröffentlicht, alte Gebäude durch das Tilgen ihrer Schäden zu restaurieren: In seinen Augen wohnt gerade in der Abnutzung die Wahrheit eines Bauwerks. Im Kapitel zur «Lampe der Erinnerung» schreibt er, man müsse in «that golden stain of time», jener Vergoldung, über die allein die Zeit verfügt, das wahre Licht, die wahre Farbe und den wahren Wert der Architektur suchen. Ruskin spricht nicht eigens von Bronze, doch sein Satz könnte als Motto der ganzen Geschichte der gewollten Patina dienen: Man versucht nicht, das Alter zu tilgen, man versucht, dessen Farbe zu erhalten, ohne den Preis in Jahren dafür zu zahlen. Das ist ebenso ein Eingeständnis wie ein Lob. Schön ist hier nicht das Alte, schön ist das, was alt aussieht.
Dieselbe Geste, vier Handwerke
Einmal erfunden, bleibt die gewollte Patina nicht auf die Bildhauerei beschränkt. Über zwei oder drei Jahrhunderte hinweg durchdringt sie Handwerke, die nur das Metall und das Feuer gemeinsam haben.
In den Kunstgießereien wird sie zu einem eigenständigen Handwerk. Der Patineur greift in Frankreich als Letzter ein, sobald das Stück gegossen, ziseliert und geschliffen ist: Er erhitzt die Bronze und trägt dann chemische Salze auf, bis der gewünschte Ton erreicht ist, warmes Braun, tiefes Schwarz oder Grünspan, bevor er das Ergebnis unter einer Wachsschicht fixiert, die die Oberfläche dauerhaft schützt. Dieser Schritt in der Wärme, den Kunstbronzen vorbehalten, unterscheidet sich von der zurückhaltenderen Kaltpatinierung, die den Medaillen vorbehalten ist. Das sehr konzentrierte Können wird heute fast ausschließlich innerhalb der Werkstätten weitergegeben, denn Praktiker, die es allein beherrschen, sind selten geworden: Das Institut national des métiers d’art zählt es zu den französischen Savoir-faire, die vollständig auf dem Auge und der Hand einer Handvoll Menschen ruhen. Es gibt im Übrigen kein Diplom, das allein diese Geste bescheinigt: Man lernt sie, indem man jahrelang zusieht, bis man den Moment erkennt, in dem das Salz seine Wirkung vollendet hat, bevor es beginnt, das gerade Gefärbte anzugreifen. Dieser Moment der Beurteilung, der sich weder mit der Stoppuhr noch mit dem Thermometer messen lässt, bleibt der unwiderruflich menschlichste Teil des gesamten Verfahrens.
Im französischen Möbeldesign gewinnt die Patina einen fast politischen Wert. Gegen Ende des Ancien Régime überzieht die vergoldete Bronze, das Ormolu, die Möbel des Hofes mit einem selbstbewusst sonnenhaften Glanz. Das Directoire pflegt im Gegenzug eine demonstrative Schlichtheit: In dieser Zeit wird die Bronze mit antikgrüner Patina, einem zurückhaltenderen Braungrün, zum Erkennungszeichen eines Geschmacks, der den Prunk des Ancien Régime demonstrativ ablehnt. Der Kontrast ist so deutlich, dass man in dieser Epoche mitunter Holz in Trompe-l’œil-Manier bemalt, um ihm das Aussehen dieser antikgrünen Bronze zu geben: Das Musée des Arts Décoratifs bewahrt so einen Gueridon, dessen Fuß, in Wirklichkeit bemalt, die Patina der Bronze nachahmt, statt eine echte zu tragen. Dass man eine falsche Patina auf Holz malt, sagt viel aus: Die Farbe zählt hier nicht mehr nur für den Stoff, den sie bedeckt, sie zählt für sich selbst, als ein Zeichen von Geschmack, das man vom Metall lösen kann. Das Empire, das auf das Directoire folgt, verzichtet im Übrigen nicht vollständig auf diese Schlichtheit: Bei zahlreichen Möbeln der Epoche hält die patinierte Bronze weiterhin die Flächen und Basreliefs, während das Gold den Figuren und Ornamenten vorbehalten bleibt, die den Blick fangen sollen, als würden sich die beiden Farben auf ein und demselben Stück die Rollen von Zierde und Zurückhaltung teilen.
Die Schmuckkunst wiederum arbeitet mit derselben Chemie in einem ganz anderen Maßstab. Leberschwefel, ein Kaliumsulfid, das die Werkstätten in heißem Wasser auflösen, schwärzt Silber und Kupfer binnen weniger Sekunden durch eine Oberflächenreaktion, die dunkle Schwefelverbindungen bildet. Schmuckhandwerker nutzen ihn seit langem, um den Kontrast einer Gravur künstlich zu vertiefen, indem sie den Grund eines ziselierten Motivs verdunkeln, damit das polierte Relief weiterhin das Licht einfängt: Die Technik gehört heute zu den am häufigsten gelehrten in zeitgenössischen Schmuckwerkstätten, im Maßstab eines Rings statt einer Statue. Das chemische Prinzip ist genau dasselbe, das schon die florentinischen Bronzen schwärzte, lediglich übertragen auf ein lauwarmes Bad und wenige Sekunden Eintauchen: Kaliumsulfid kennt keinen Maßstab, es wirkt auf einer Medaillenplatte ebenso wie auf der Fassung eines Rings.
Die Architektur schließlich liefert den Fall, in dem niemand überhaupt irgendetwas patiniert hat und an den sich dennoch alle wie an eine gewollte Farbe erinnern. Als sie 1886 in New York ankam, war die Freiheitsstatue noch von dem Rotorange, das neuem Kupfer eigen ist. Innerhalb von etwa dreißig Jahren, ohne menschliches Zutun, durchlief sie durch die feuchte Meeresluft eine Reihe von Oxidationen: zunächst ein rotbraunes Kuprit, dann eine Schwärzung durch den Kontakt mit atmosphärischem Schwefel, bevor Kohlendioxid und Wasser schließlich die bekannten blaugrünen Kupferkarbonate bildeten. Der National Park Service datiert die vollständige Patina auf etwa 1906. Diese Schicht schmückt die Statue heute nicht nur: Sie schützt das darunterliegende Kupfer vor der Korrosion, die sich ohne sie fortsetzen würde. Das Grün der Freiheitsstatue hat niemand jemals gewählt, und dennoch ist es so sehr zu einem festen Bestandteil des Denkmals geworden, dass ein Neuanstrich in blankem Kupfer zu Recht als Verstümmelung empfunden würde. Schon an diesem einen Beispiel lässt sich die Distanz zu den florentinischen Gießern ermessen: Sie stellten eine Patina her, um sich Jahrhunderte des Wartens zu ersparen, während dasselbe Grün, einmal ungefragt entstanden, seinerseits so kostbar wird, dass niemand es zu korrigieren wagt. Die gewollte und die ungewollte Patina laufen an genau diesem Punkt zusammen: In beiden Fällen weigert man sich inzwischen, sie anzurühren.
Die Geste hat bis heute Bestand
Nichts von alledem ist in den Lehrbüchern verschwunden. Rund dreißig Kilometer von Paris entfernt betreibt die Fondation de Coubertin seit 1963 eine Kunstgießerei, die noch heute Bronzen für zeitgenössische Bildhauer, Museen und öffentliche Aufträge gießt und patiniert. Fast siebzig Jahre ununterbrochener Werkstattarbeit haben dort ein Wissen verfeinert, das man in Frankreich nur an einer Handvoll vergleichbarer Orte findet: Die Patina bleibt dort eine Handbewegung, bei jedem Stück neu ausgeführt, nie vollständig industrialisiert und nie vollständig schriftlich vermittelbar. Das ist keine Nostalgie. Es ist schlicht so, dass bis heute niemand eine verlässliche Abkürzung für das geübte Auge eines Patinierers gefunden hat, der im richtigen Moment innehält, wenn das Salz das Metall ausreichend angegriffen hat, ohne es bereits anzufressen. Die als gemeinnützig anerkannte Stiftung funktioniert im Übrigen wie eine Art Handwerksuniversität für erfahrene Kunsthandwerker: Die Geste wird dort weniger durch Handbücher als von Meister zu Geselle weitergegeben, ähnlich wie die florentinischen Werkstätten fünf Jahrhunderte zuvor eifersüchtig über ihre Rezepte wachten. Was sich zwischen beiden Epochen geändert hat, ist nicht die Methode; es ist einfach, dass man nicht mehr versucht, glauben zu machen, das Stück stamme von anderswo. Man steht dazu, dass es neu ist und dass es eine Patina trägt, weil man es so gewollt hat.
Es ist im Grunde dieselbe Hand, die wir in unserem Pariser Atelier wiederfinden, wenn wir das Bronze Antik patinieren, das einige unserer Möbelgriffe ziert. Nichts bleibt dabei dem Zufall überlassen, und nichts gibt vor, ein in einem Grab gefundenes Objekt nachzuahmen: Im Gegenteil, wir stehen dazu, dass diese Patina Geste für Geste hergestellt wird, genau wie es die florentinischen Gießer bei ihrer eigenen taten. Jedes Stück wird, einmal im Kaltguss in seiner Form gegossen, geschliffen und dann von Hand patiniert, damit sich die Farbe stärker in den Vertiefungen des Motivs absetzt und sich auf den hervortretenden Kanten natürlich abschleift, wie es ein jahrzehntelanger Gebrauch täte. Das Ergebnis will nicht über sein Alter täuschen: Es will lediglich von Anfang an dieselbe braune und goldene Wärme tragen, die die Zeit dort hinterlassen hätte, hätte man ihr die Zeit dazu gelassen. Im Maßstab eines Türgriffs statt einer Statue ist das genau die Wette, die schon im sechzehnten Jahrhundert ein florentinisches Atelier einging: mit Beständigkeit und ein wenig Chemie die Farbe herzustellen, auf die man keine Zeit hat zu warten.
Die gleiche Patina findet sich auch auf anderen Silhouetten des Katalogs wieder, auf einer Säule mit Rankenwerk ebenso wie auf einer runden Rosette, jedes Mal dunkler in den Vertiefungen, goldener auf den Kanten, nie ganz identisch von einem Stück zum anderen, da keine Hand die gleiche Geste je zweimal exakt wiederholt. Das ist wohl das einzig ehrliche Versprechen, das sich für eine hergestellte Patina geben lässt: nicht dass sie der Zeit gleichkommt, sondern dass sie ihr nah genug kommt, dass man sehr schnell aufhört, den Unterschied zu bemerken.
Quellen & weiterführende Informationen
- The Metropolitan Museum Journal, „Organic Patinas on Small Bronzes of the Italian Renaissance“ (Bd. 45, 2010).
- Giorgio Vasari, Vasari on Technique (übers. Louisa S. Maclehose, 1907), Kapitel über das Gießen und Färben von Bronze.
- John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1849), „The Lamp of Memory“.
- Institut national des métiers d’art, Berufsprofil „Patineur“.
- Musée des Arts Décoratifs, Paris, Portal Stilgeschichte, Bereich Directoire/Konsulat.
- National Park Service, Statue of Liberty National Monument, „Statue of Liberty Facts“.
