Die Rosette, Oder Die Sichtbar Gewordene Ordnung

Die älteste Blume der Menschheit ist nie gewachsen. Man zeichnet sie mit dem Zirkel, teilt sie in gleiche Blütenblätter, setzt sie in die Mitte eines Kreises, und seit fünftausend Jahren nennt man sie Rosette. Sie ziert die Gefäße Mesopotamiens und die Schwellen der Bauernhöfe, die Fassaden der Kathedralen und das Herzstück der Zementfliesen, den Verlobungsring und, seit kurzem, den Griff einer Schublade. Keine andere Zierform hat so viele Kulturen durchquert, ohne an Lesbarkeit zu verlieren: Ein Kind erkennt sie, ein Theologe liest darin die Ordnung der Welt.

Sie erzählt nämlich keine Blume. Sie erzählt eine Idee: dass der Kreis geteilt werden kann, dass das Chaos ein Maß zulässt, dass Schönheit aus einem geometrischen Zwang entsteht, bevor sie aus einer Nachahmung entsteht. Die Rosette durch die Jahrhunderte zu verfolgen heißt, eines der längsten Gespräche zu verfolgen, das die Menschheit mit sich selbst über den Sinn des Ornaments geführt hat. Beginnen wir am Anfang, der nicht der Sinn ist, sondern die Geste.

Vor dem Sinn, die Geste

Bevor sie ein Symbol war, war die Rosette eine Lösung. Geben Sie irgendjemandem einen Zirkel, lassen Sie ihn die Spitze um einen ersten Kreis führen, ohne den Abstand zu verändern, und sechs Bögen kreuzen sich zu einer Blume mit sechs Blütenblättern von vollkommener Regelmäßigkeit. Dieses Hexafolium findet man mit einem einzigen Schwung eingeritzt in das Holz alpiner Scheunen, in den Stein romanischer Kirchen, im Türsturz von Bauernhöfen, überall dort, wo eine Hand eine Schwelle kennzeichnen wollte. Volkskundler sehen darin ein Zeichen zur Abwehr von Unglück, Geometer den ersten Beweis, dass Schönheit vollständig aus einem Instrument und einem Lineal entstehen kann. Beide haben recht: Die Rosette entsteht genau an dem Punkt, an dem Magie und Maß miteinander verschmelzen.

Die ältesten ornamentalen Rosetten reichen bis an den Anfang des 4. Jahrtausends vor unserer Zeitrechnung zurück, in Mesopotamien, wo sie schon sehr früh die Göttin Inanna begleiten, die Ishtar der Akkader. In neuassyrischer Zeit verdrängt die Rosette als Emblem der Göttin sogar den achtzackigen Stern; die Ishtar-Tempel in Assur sind damit übersät, auf Reliefs wie im architektonischen Dekor. Die geometrische Blume steht dann für Fruchtbarkeit, göttlichen Glanz, das sich erneuernde Leben. Sie ahmt noch immer keine Pflanze nach: Sie abstrahiert die Blüte zu einem Zeichen, das sich unendlich oft auf einem Fries wiederholen lässt. Darin liegt ihre erste Stärke und das Geheimnis ihrer Langlebigkeit: ein Motiv, das man ohne Vorlage kopieren, ohne Verständnis weitergeben kann und das alle Sprachen überdauert, weil es in einer einzigen Geste Platz findet.

Von Mesopotamien aus erobert die Rosette das gesamte Mittelmeerbecken und verlässt es nicht mehr. Ägypten setzt sie an die Decke der Gräber und ins Herz der Halsketten; Griechenland wechselt sie mit der Palmette am Rand seiner Vasen und am Fries seiner Tempel ab; Rom schnitzt sie in den Grund steinerner Kassetten, jener hohlen Felder, die die Gewölbe erleichtern, wie man es noch an den kolossalen Decken von Baalbek sieht. Der Islam, der die Figur ablehnt, aber die Geometrie zu einem Höhepunkt führt, macht sie zu einem der Knoten seiner Bandornamente: im Zentrum der großen Sterne der maurischen Kunst, dort wo sich die Linien treffen, ist es fast immer eine Rosette, die die Zeichnung schließt. So läuft dieselbe kleine Zirkelblume ohne Unterbrechung vom sumerischen Tempel bis zu den Stuckarbeiten der Alhambra.

Diese Beständigkeit hat die ersten Theoretiker des Ornaments fasziniert. Als der Architekt Owen Jones 1856 seine Grammar of Ornament veröffentlicht, findet er dieselbe, kaum variierte Rosette wieder, vom pharaonischen Ägypten bis zu den Decken der Alhambra: ein Beweis, in seinen Augen, dass es eine universelle Grammatik der Formen gibt, ein Alphabet, das alle Kulturen getrennt voneinander buchstabiert hätten. Eine Generation später macht der Wiener Historiker Alois Riegl sie zu einem der Leitfäden seiner Stilfragen (1893), im Englischen bekannt unter dem Titel Problems of Style. Gegen die damals vorherrschende Vorstellung, das Ornament sei nur ein Nebenprodukt von Technik und Material, zeigt Riegl, dass sich Rosette, Palmette und Rankenwerk nach einer eigens künstlerischen Logik übertragen und wandeln, einem Formwillen, den er Kunstwollen nennt. Die Rosette ist bei ihm kein Zufall des Webers oder Steinmetzen: Sie ist ein Gedanke, der reist.

Das Jahrhundert, in dem die Fensterrose zur Theologie wurde

Drei oder vier Jahrtausende lang bleibt die Rosette ein Ornament unter anderen, prächtig, aber stumm. Dann, innerhalb einer einzigen Generation, mitten im französischen 12. Jahrhundert, beginnt sie die ehrgeizigste aller Sprachen zu sprechen: die der Metaphysik.

Die Wende hat einen Ort und einen Mann. Der Ort ist die Abteikirche von Saint-Denis, nördlich von Paris; der Mann ist ihr Abt, Suger, der um 1140 den Chor neu errichtet und dort Fenster von bisher unbekanntem Ausmaß einbrechen lässt. Suger sucht das Licht nicht, um zu erleuchten: Er sucht es, weil es für ihn der kürzeste Weg zu Gott ist. Sein Denken speist sich aus einem Autor, den das Mittelalter für Dionysius Areopagita hielt, den athenischen Jünger des heiligen Paulus, und den die Gelehrten heute Pseudo-Dionysius nennen: ein neuplatonischer Mystiker, für den jede sinnliche Klarheit der Widerschein einer höheren Klarheit ist, und für den sich der Geist Stufe um Stufe zum Göttlichen erhebt, durch das, was er die Anagogie nennt. Ein Fenster ist in diesem System kein Loch in einer Mauer: Es ist eine Maschine, die die Seele vom Sichtbaren zum Unsichtbaren trägt.

In diesem Rahmen bläht sich der Oculus, das schlichte Ochsenauge der romanischen Kirchen, auf, unterteilt sich und wird zur gotischen Fensterrose. Die kreisförmige Gestalt der antiken Rosette trifft auf die Theologie des Lichts, und das Ergebnis ist ein Argument aus Stein und Glas. Gott ist lux, erstes Licht; die Schöpfung ist Brechung, farbige Streuung dieses einen Lichts; und die von der Sonne durchflutete Fensterrose der Fassade liefert davon jeden Morgen den Beweis, für jeden, der bereit ist, die Augen zu erheben. Der Kunsthistoriker Erwin Panofsky machte, indem er Mitte des 20. Jahrhunderts Sugers Schriften edierte und übersetzte, diesen Moment zum Ausgangspunkt jeder symbolischen Deutung gotischer Architektur. Die Fensterrose hört auf, Dekor zu sein, und wird zur Kosmologie.

Die gotische Rose ist auch eine geometrische Meisterleistung. Auf die ersten, schlicht ausgesparten Ochsenaugen folgt bald ein immer feineres Steinnetz, jener Übergang, den Historiker als Wandel vom plattierten zum strahlenden Maßwerk bezeichnen: Die Blume wird zu Spitzenwerk, ihre Blütenblätter werden zu Fensterpfosten, das Licht zerlegt sich darin in Segmente. Die Menschen des Mittelalters nannten sie im Übrigen nicht immer Rose, sondern oft Rad, rota, und diese Verwandtschaft ist nicht ohne Bedeutung: An manchen Fassaden steht die Fensterrose neben dem Rad der Fortuna, dem anderen großen Kreis des Mittelalters, der die Mächtigen abwechselnd erhöht und stürzt. Ein und dieselbe Figur, um die unveränderliche Ordnung Gottes und das Kreisen des Schicksals auszudrücken: Die Fensterrose vereint buchstäblich die beiden Gesichter der mittelalterlichen Welt.

Man muss ermessen, wie außergewöhnlich diese Verschiebung ist. Derselbe Zirkelschlag, der einst eine Scheune schützte, wird auf der Fassade einer Kathedrale zum Schema der geordneten Welt: ein einziges Zentrum, gleiche Radien, ein Umkreis, der alles umfasst. Die Fensterrose hat ihre Form nicht verändert. Sie hat ihren Maßstab und ihre Würde verändert. Und sie hat dabei eine Bestimmung entdeckt, die sie fortan nie mehr verlassen wird: Ordnung auszudrücken, überall dort, wo der Mensch das Bedürfnis hat, eine zu bekräftigen.

Wanderungen: die Jungfrau, der Dichter, der Diamant

Einmal mit Bedeutung aufgeladen, beginnt die gotische Rose sich auszubreiten, und sie tut dies eher durch symbolische Ansteckung als durch bloße Nachahmung der Form.

Ihre erste Wanderung ist marianisch. Sehr bald wird die große, nach Norden ausgerichtete Rose, wie in Chartres, der Jungfrau geweiht. Die christliche Tradition nennt sie rosa mystica, geheimnisvolle Rose, und sagt, sie sei eine Rose ohne Dornen: Maria, ohne Erbsünde empfangen, ist die Blume, die die Verwundung nicht kannte. Der Wortschatz des Gebets folgt dieser Bewegung. Das Wort Rosenkranz kommt vom lateinischen rosarium, das zunächst einen Rosengarten bezeichnete, bevor es die Gebetskette benannte: seine Ave zu beten heißt, einen Kranz aus geistlichen Rosen zu flechten. Das geometrische Motiv der Assyrer wurde, ohne seiner Strenge etwas zu nehmen, zu einem Instrument der Zärtlichkeit.

Die höchste dieser Wanderungen ist literarisch. Am Ende der Göttlichen Komödie, an der Schwelle der Gottesschau angelangt, ordnet Dante die Gesamtheit der Seligen zu einer candida rosa, einer gewaltigen weißen Rose, deren Blütenblätter die Ränge des Paradieses bilden und deren Herz das Licht der Dreifaltigkeit ist. Diese himmlische Rose erfüllt die Gesänge XXX und XXXI des Paradiso. Der ganze Himmel wird darin zur Blume: der beinahe schwindelerregende Höhepunkt eines Motivs, das viertausend Jahre zuvor mit einem Zirkelschlag auf einem Tongefäß seinen Anfang nahm.

Denn die mittelalterliche Rose ist nicht nur heilig. Genau in dem Moment, in dem sie an den Kathedralen erblüht, wird sie in der höfischen Dichtung zum geheimen Namen der geliebten Frau. Der Rosenroman, um 1230 von Guillaume de Lorris begonnen und rund vierzig Jahre später von Jean de Meun fortgeführt, ist einer der größten literarischen Erfolge des Mittelalters: ein ganzes allegorisches Gedicht, in dem das Erobern der Rose, verborgen im Innersten ihres Gartens, das Erobern der Liebe bedeutet. Ein und dieselbe Blume drückt also, je nach Seite, die makellose Jungfrau und das irdischste Verlangen aus. Diese Ambivalenz hat sie nie verlassen: Die Fensterrose ist jenes seltene Motiv geblieben, das ebenso einen Altar wie einen Alkoven schmücken kann, ohne sich selbst zu verleugnen.

Die Redlichkeit gebietet es zu erwähnen, dass nicht alle Rosen der heiligen Texte tatsächlich welche sind. Die berühmte „Rose von Saron“ aus dem Hohelied (2,1) beruht auf einem hebräischen Wort, habatselet, das Fachleute heute eher mit einer Wiesenzwiebel, einem Krokus oder einer Narzisse übersetzen als mit einer Rose: eine rückwirkende Rose, die von den Übersetzern dort hineingepflanzt wurde. Ebenso geht die Formel sub rosa, die aus der von der Decke hängenden Rose das Siegel der Verschwiegenheit macht, auf eine späte Tradition zurück, die man besser für das zitiert, was sie ist, ein schöner symbolischer Brauch, als für eine archivarische Gewissheit. Die Gelehrsamkeit verbietet das Wunderbare nicht; sie verlangt nur, dass man ihm seine Anführungszeichen zurückgibt.

Es bleibt eine Wanderung, die man in einer Geschichte der Frömmigkeit nicht erwartet: die des Schmucks. Gegen die Mitte des 16. Jahrhunderts, in Antwerpen, damals der Welthauptstadt des Diamanten, entwickeln die Schleifer einen neuen Schliff, mit flachem Boden und gewölbter Oberseite, die von dreieckigen, strahlenförmig angeordneten Facetten übersät ist. Man nennt ihn Rosenschliff, und der Name ist nicht bloß ein Schmuckwerk: Der Stein soll eine Rosenknospe im Augenblick ihres Aufblühens hervorrufen. Dieselbe gedankliche Geste, die die Blume auf einem assyrischen Fries geometrisierte, geometrisiert hier das Licht in der Vertiefung einer Fassung. Die Rosette liebt entschieden nichts so sehr, wie sich dort niederzulassen, wo die Materie auf eine Ordnung trifft.

Zwei letzte Wanderungen, diesmal weltliche, vervollständigen das Ausmaß des Motivs. Die Heraldik macht daraus ein Machtemblem: Nach den englischen Dynastiekriegen vereinen die Tudor die beiden verfeindeten Rosen, die weiße von York und die rote von Lancaster, zu einer einzigen Doppelrose, die zum Emblem einer ganzen Dynastie werden sollte. Die Navigation wiederum macht daraus ein Instrument: Auf Portolankarten und im Innern der Kompasse entfalten sich die Windrichtungen zu einem vielstrahligen Stern, den das Französische hübsch die Windrose nennt. Vom Zeichen des Heiligen wird die Rosette so zur Figur der Orientierung, zu dem, woran der Mensch sich im Raum orientiert. Eine Fläche zu ordnen oder die Welt zu ordnen: Das ist, seit dem ersten Zirkelschlag, dieselbe Operation des Geistes.

Die Rosette lebt

Man könnte meinen, dieses Motiv sei der Vergangenheit überlassen, gefangen in Kathedralen und Museumsvitrinen. Dem ist nicht so: Die Rosette ist eines der hartnäckigsten lebendigen antiken Ornamente der hochwertigen Dekoration.

Ihr wörtlichstes Überleben findet sich über unseren Köpfen. In jeder haussmannschen Wohnung hängt der Kronleuchter von einer Deckenrosette herab, und diese Gipsblüten werden weiterhin von Kunsthandwerkern geformt, restauriert und neu erfunden, den Stuckateuren, deren Handwerk die Geste der Kreisteilung unverändert bewahrt. Ebenso präsent findet man sie am Boden. Die Zementfliese, diese große Volkskunst, die zum Prestigeobjekt geworden ist, platziert fast immer eine Rosette in die Mitte ihrer Kompositionen, und Häuser wie Maison Bahya in Paris oder Popham Design führen ihre Herstellung von Hand fort, Schablone für Schablone. Die Rosette wird dort wieder zu dem, was sie am Anfang war: eine Schwellenblüte, dort platziert, wo man den Fuß aufsetzt.

Man begegnet ihr sogar dort, wo man sie nicht sucht. Die Wiederentdeckung gemusterter Fliesen in Küchen und Badezimmern, die Mode der Zellij-Fliesen und der Werkstatt-Farbverläufe, haben die Rosette wieder in den Vordergrund einer bestimmten Vorstellung von diskretem Luxus gerückt, jenem, der die Hand der Maschine und die lange Zeit der Neuheit vorzieht. Es ist kein Zufall, dass man sie heute unter dem Pinsel der besten Tapetenmacher ebenso findet wie im Katalog der Kunstkeramiker: Eine Form, die fünftausend Jahre bestanden hat, bietet dem, der sie zu nutzen weiß, eine Garantie, wie sie nur wenige Ornamente geben können.

La haute joaillerie, enfin, n’a jamais cessé de revenir à la rose. La collection La Rose Dior, qui décline en or et en diamants la fleur chère à Christian Dior, en est l’exemple le plus visible : preuve qu’entre la taille en rose des diamantaires d’Anvers et la bague d’aujourd’hui le fil n’a jamais été rompu. Le motif n’est pas un souvenir que l’on conserve ; c’est un vocabulaire encore parlé, par les meilleurs ateliers, dans les matières les plus nobles. Une forme aussi ancienne qui reste désirable n’a rien d’un fossile : elle a simplement passé l’épreuve du temps mieux que les modes qui ont cru l’enterrer.

Et, pour finir, une main sur un tiroir

Il manquait à cette longue généalogie un lieu : celui de la main. Pendant cinq mille ans, la rosace a vécu en hauteur ou en majesté, au plafond, sur la façade, au doigt, jamais tout à fait à portée du geste quotidien. C’est ce déplacement, modeste en apparence, que tente un atelier comme le nôtre en gravant une rosace au centre d’un bouton de meuble.

Réduire la rose des cathédrales au diamètre d’une poignée n’est pas la rapetisser : c’est la rendre, enfin, à l’usage. La main qui ouvre un tiroir retrouve, sans le savoir, le tracé au compas des bâtisseurs et des tailleurs de pierre ; le cercle divisé en pétales égaux passe de l’échelle du sacré à celle de l’intime. Sur une silhouette ronde comme sur une silhouette plus dessinée, le motif fait ce qu’il a toujours fait : il ordonne une surface, il attrape la lumière, il affirme qu’un objet utile peut aussi être un objet pensé.

C’est peut-être cela, au fond, l’aventure de la rosace : avoir prouvé, d’une jarre sumérienne à un tiroir contemporain, que diviser un cercle est l’un des plus anciens gestes de civilisation. Et qu’il n’a pas fini de servir.

Quellen und zum Weiterlesen

• Owen Jones, The Grammar of Ornament (1856), édition numérisée, Internet Archive.
• Owen Jones and the Grammar of Ornament, Victoria and Albert Museum.
• Alois Riegl, Problems of Style (Stilfragen, 1893), Princeton University Press.
• The Metaphysics of Light in the Aesthetics of Suger of Saint-Denis, revue Dionysius, Dalhousie University.
• Dante Alighieri, Paradiso, chants XXX-XXXI, Dante Lab, Dartmouth College.
• Rose Cut, Antique Jewelry University.