Der Brüllende Löwe, Oder Die Autorität, Die Nicht Zurückweicht

Der Löwe brauchte nie ein Bild, um Angst einzuflößen. Es brauchte hingegen Jahrtausende, um zu lernen, ihn zu bildhauen, ohne dass er beißt: In Mykene, in Babylon, in Ninive stellt die Kunst des Alten Orients dem großen Raubtier zunächst keine ästhetische, sondern eine strategische Frage. Wie platziert man am Eingang einer Stadt oder am Fuß eines Throns die am meisten gefürchtete Kraft der bekannten Welt so, dass sie schützt statt verschlingt? Die Menschheit hat nie wirklich aufgehört, diese Frage zu beantworten. Sie machte den Löwen zum Torwächter, zum königlichen Emblem, zum Stadtwappen, zum Edelstein am Mieder einer Couturière. Und ganz aktuell machte sie ihn zu einem Möbelgriff.

Vor der Bedeutung die Wache

Bevor er irgendetwas bedeutete, diente der skulptierte Löwe zunächst der Wache. Das Löwentor von Mykene, errichtet um 1250 vor unserer Zeitrechnung auf der Akropolis der Stätte, ist die älteste erhaltene monumentale Skulptur Europas. Zwei einander zugewandte Löwinnen beiderseits einer zentralen Säule, deren Köpfe heute verloren sind (vermutlich waren sie aus Bronze oder Steatit gefertigt und aufgesetzt), wachen über den Eingang der Zitadelle. Die Botschaft bedarf keiner Übersetzung: Sie liegt ganz in der Haltung, aufgerichtet, symmetrisch, unwiderruflich. Allein der Sturz, der dieses Relief trägt, wiegt rund zwanzig Tonnen; das darüberliegende Entlastungsdreieck, das das Gewicht des Mauerwerks auf die Pfeiler statt auf den waagerechten Stein ableitet, ist ebenso eine ingenieurtechnische Meisterleistung wie eine Stütze für das Symbol. Wache und Architektur bilden hier ein und denselben Vorgang.

Diese Bildwahl ist im Übrigen keineswegs eine rein dekorative Übernahme. Der Asiatische Löwe (Panthera leo persica), heute auf den Gir-Wald in Indien beschränkt, streifte lange bis vor die Tore des griechischen Festlands. Herodot berichtet, dass das Heer des Xerxes auf seinem Zug durch Makedonien im Jahr 480 vor unserer Zeitrechnung jede Nacht Versorgungskamele an den Fängen sehr realer Löwen verlor, die sich merkwürdigerweise nur an diese Lasttiere hielten, obwohl sie selbst nie zuvor davon gekostet hatten. Die Art starb auf der Peloponnes erst gegen Ende des ersten vorchristlichen Jahrtausends aus. Der Löwe der Tore und Throne ist also ursprünglich keineswegs eine reine Erfindung der Bildkunst: Er ist zunächst ein gefürchteter Nachbar, den die Kunst in den Käfig zu sperren lernte, lange bevor die Zoologie ihn endgültig dazu zwang.

Dreitausend Kilometer weiter östlich und sieben Jahrhunderte später treibt Babylon denselben Reflex bis zum dekorativen Rausch. Das Ischtar-Tor, erbaut um 569 v. Chr. unter der Herrschaft Nebukadnezars II., öffnete sich auf eine Prozessionsstraße, gesäumt von etwa hundertzwanzig Löwen aus glasiertem Ziegel, jeder identisch wiederholt, die Mähne ocker und golden vor einem tiefblauen, Lapislazuli nachahmenden Grund. Das sind keine Löwen der Natur: Es sind Löwen der Macht, der Göttin Ischtar geweiht, und ihr rhythmischer Aufmarsch, Ziegel um Ziegel über mehrere hundert Meter, verwandelte den Gang des Gläubigen oder des Herrschers in eine Prozession unter dem unmittelbaren Schutz des Raubtiers. Das Tor wurde mit den originalen Fragmenten im Pergamonmuseum in Berlin rekonstruiert, wo man es heute durchschreiten kann, wie es ein Babylonier vor zweitausendsechshundert Jahren getan hätte.

Die Gewalt des Tieres ist unter dieser Stilisierung aus Ziegel und Stein nie weit entfernt. Ein einfaches Möbelstück aus Assyrien genügt, um daran zu erinnern: Ein aus Elfenbein geschnitzter Löwenkopf, das Maul weit geöffnet über Fangzähnen, die trotz achtundzwanzig Jahrhunderten noch scharf wirken, zeigt, in welchem Maß dieser Wächter der Schwelle strukturell ein Raubtier bleibt, das man nur zu lenken statt zu leugnen gelernt hat.

Der König, das Chaos und das Tier, das es zu besiegen galt

Der nächste Schritt ist nicht mehr nur dekorativ, er wird politisch. In Assyrien blieb die Löwenjagd über mehr als ein Jahrtausend ein streng königliches Privileg. Die Reliefs aus dem Nordpalast von Ninive, heute im British Museum aufbewahrt und um 645-635 v. Chr. unter der Herrschaft Assurbanipals gemeißelt, entfalten über mehrere Dutzend Meter Gips dieselbe Szene in immer neuen Varianten: der König, aufrecht auf seinem Wagen, den Bogen gespannt, tötet mit dem Schwert einen Löwen, der gerade auf sein Gespann gesprungen ist, während ein anderer den ersten Pfeil mitten ins Gesicht erhält. Es handelt sich nicht um ein herrscherliches Vergnügen. Im mesopotamischen Denken verkörpert der Löwe das Chaos vor den Toren der kultivierten Welt; indem der König ihn rituell besiegt, in einer Arena und nicht in freier Wildbahn, spielt er den Sieg der Götter über die Unordnung nach und sichert ihn zugleich. Der erlegte Löwe ist somit keine Trophäe, sondern ein Beweis: der Beweis, dass die Krone die Welt, die sie verwaltet, weiterhin verdient.

Diese Übertragung der Raubtiernatur auf die sie beherrschende Autorität findet, fast zur gleichen Zeit, ein ebenso deutliches biblisches Echo. Der Thron Salomos, wie ihn das Erste Buch der Könige beschreibt, war mit zwei aufgerichteten Löwen an den Armlehnen und zwölf weiteren auf den sechs Stufen zum Königssitz versehen: Nichts Vergleichbares, so der Text, sei für irgendein anderes Königreich geschaffen worden. Der Löwe schützt hier nicht mehr nur ein Tor, er rahmt buchstäblich die richterliche Macht ein. Wenig früher, in der Genesis, spinnt der Segen Jakobs an seinen Sohn Juda dasselbe Bild in ganz anderem Register fort: „Juda ist ein junger Löwe (…) er kauert sich, er streckt sich wie ein Löwe, wie eine Löwin: Wer wird ihn aufscheuchen?“ Aus dieser Formel entsteht der Löwe von Juda, der zum Emblem eines Stammes und in der jüdischen Tradition später zur messianischen Gestalt wird. Zwei unterschiedliche Traditionen, die eine königlich und kosmologisch, die andere stammesgebunden und theologisch, laufen so auf dieselbe Erkenntnis zu: Um Macht auszudrücken, die nicht zurückweicht, gibt es kein besseres Bild als den Löwen, der niemals zurückweicht.

Griechenland, das weder die Götter noch die Schrift seiner östlichen Nachbarn teilt, erfindet dennoch seine eigene Version desselben unausweichlichen Kampfes. Die erste der zwölf Aufgaben, die Herakles auferlegt werden, besteht darin, den Löwen von Nemea zu besiegen, dessen goldenes Fell als undurchdringlich für jede tödliche Waffe gilt: Der Held muss ihn schließlich mit bloßen Händen erwürgen, bevor er das Tier mit dessen eigenen Krallen häutet, um sich einen Panzer daraus zu fertigen. Ob in Ninive, Jerusalem oder Nemea, die Struktur der Erzählung bleibt gleich: Ein außergewöhnliches Wesen tritt dem Löwen ohne konventionelle Waffe entgegen und geht aus der Prüfung, im wörtlichen wie im übertragenen Sinne, mit dessen Kraft bekleidet hervor. Das Motiv gehört keiner Zivilisation im Besonderen an; es gehört der Idee selbst an, was ein Herrscher, ein Held oder ein Patriarch beweisen muss, um seines Ranges würdig zu sein.

Von der Theologie zum Wappen

Im europäischen Mittelalter vollendet der Löwe seine Wandlung: vom besiegten oder verehrten Tier wird er zum getragenen Zeichen. Man findet ihn gemalt, wie diesen romanischen Löwen, der heute im Metropolitan Museum aufbewahrt wird, den Schwanz zur Volute geknotet und die Mähne zu stilisierten Flämmchen geformt, auf der Wand einer spanischen Kirche des 13. Jahrhunderts, ein dekoratives Vokabular, das romanische Maler von Kloster zu Kloster fast identisch wiedergeben, ein Beweis dafür, dass es bereits vor der eigentlichen Heraldik eine gemeinsame Grammatik des dekorativen Löwen gab.

In Venedig nimmt das Motiv seine unerwartetste Wendung. Der geflügelte Löwe, der eine der beiden Säulen der Piazzetta krönt, im 12. Jahrhundert als Symbol des Evangelisten Markus übernommen (die Zuordnung der vier Evangelisten zu den vier Wesen Ezechiels geht auf den heiligen Hieronymus zurück), ist seit acht Jahrhunderten die Statue schlechthin der Serenissima. Eine aktuelle Isotopenanalyse der Bronze hat jedoch ergeben, dass ein erheblicher Teil des Metalls aus dem Becken des Jangtse in China stammt und vermutlich aus der Tang-Dynastie (7. bis 10. Jahrhundert) datiert. Der venezianischste aller Löwen wäre demnach teilweise eine chinesische Statue, die entlang der Handelsrouten hierher gelangte, bevor sie in der Lagune neu zusammengesetzt und christianisiert wurde. Der Befund wird unter Fachleuten weiterhin diskutiert, doch er sagt etwas Wesentliches über das Motiv selbst aus: Der Löwe reist schneller und weiter, als man ihm an Grenzen zutraut.

Florenz wählt einen sesshafteren, aber ebenso politischen Löwen. Der Marzocco, ein sitzender Löwe, der eine Pfote auf das Wappen mit der Lilie der Stadt legt, wird bereits gegen Ende des 14. Jahrhunderts zum offiziellen Emblem der Florentiner Republik. Die berühmteste Fassung, von Donatello zwischen 1418 und 1420 für die Gemächer von Papst Martin V. geschaffen, befindet sich heute im Museo del Bargello.

Das benachbarte Herzogtum der Medici vervollständigt das Bestiarium mit dem Löwenpaar der Loggia dei Lanzi: der eine ein antiker römischer Löwe, der andere 1598 beim Bildhauer Flaminio Vacca in Auftrag gegeben, um ihm als exaktes Gegenstück zu dienen, so sehr zählte die Symmetrie des heraldischen Paares mehr als die Echtheit jedes einzelnen Stücks für sich genommen. Einen Löwen an den Eingang eines Palastes zu stellen, bedeutet an diesem Punkt längst nicht mehr, eine Tür zu bewachen: Es bedeutet, ein Territorium zu signieren.

England treibt diese Sprache so weit, daraus eine nationale Identität zu machen. Das Siegel Richard Löwenherz, das in den 1190er Jahren ein oder zwei aufgerichtete Löwen trug, findet 1198 seine endgültige Form: drei goldene leopardierte Löwen, schreitend, den Kopf dem Betrachter zugewandt, auf rotem Grund. Der genaue Ursprung dieser Zahl Drei wird von Heraldikhistorikern weiterhin diskutiert, zwischen der Hypothese einer Summierung der Herzogtümer Richards (England, Normandie, Aquitanien) und einer verblüffenden Nähe zu den zeitgenössischen Wappen der Staufer oder der dänischen Könige. Die Herolde selbst haben sich, acht Jahrhunderte später, nicht entschieden, was diese drei Löwen nicht daran gehindert hat, eines der bekanntesten Wappen der Welt zu werden.

Das heraldische Vokabular unterscheidet zudem präzise zwischen den Haltungen des Raubtiers: der steigende Löwe, im Profil aufgerichtet mit ausgefahrenen Krallen, gegenüber dem schreitenden Löwen, der mit dem Kopf zum Betrachter gewandt schreitet, wie die drei englischen Leoparden. Diese Grammatik der Haltungen, so streng wie ein Alphabet, erlaubte es einem Reiter, auf dem Schlachtfeld oder im Turnier aus der Ferne zu erkennen, zu welcher Partei das sich nähernde Wappenschild gehörte. Der heraldische Löwe bleibt, in jeder seiner kodifizierten Haltungen, vor allem ein Erkennungszeichen: die mittelalterliche Version einer visuellen Signatur.

Das Motiv steigt schließlich vom Wappen bis zur Schwelle des gewöhnlichen Hauses herab. Das georgianische Großbritannien, etwa zwischen 1714 und 1830, verbreitet den Türklopfer aus Messing mit Löwenkopf, dessen Maul einen Ring umklammert, den man gegen eine Metallplatte schlägt: Zeichen von Robustheit und Wohlstand für jene, die ihn sich leisten konnten, und ein dekoratives Vokabular, das sich so fest etabliert hat, dass es die englischen Eingangstüren seither nie wirklich verlassen hat. Vom Thron Salomos bis zum georgianischen Türklopfer hat der Löwe damit den gesamten Weg zurückgelegt, den große Motive durchlaufen: vom Sakralen zum Gebrauch herabzusteigen, ohne unterwegs auch nur ein Quäntchen seiner Autorität zu verlieren.

Der Löwe, heute, am Mieder

Das Motiv hat das große Repertoire des Luxus nie verlassen, es hat nur sein Vokabular gewechselt. Coco Chanel, geboren am 19. August 1883 im Sternzeichen Löwe, machte es lange vor jeder Kollektion zu ihrer intimsten Signatur: Löwenfigürchen bevölkerten ihre Wohnung in der Rue Cambon 31 in Paris, zwischen Coromandel-Paravents und Kamelien. Das Haus hat dem Motiv seither zwei große Haute-Joaillerie-Kollektionen gewidmet: „Im Zeichen des Löwen“ 2012, achtundfünfzig Stücke, die aus byzantinischen Mosaiken und venezianischem Dekor schöpfen, und „Der Geist des Löwen“ 2018, dreiundfünfzig Kreationen, diesmal direkt vom Dekor der Gründungswohnung inspiriert, wo sich die Mähne zu einem Diamantpavé verdichtet und das Maul sich manchmal um einen Farbstein schließt.

Diese Wahl ist in der Geschichte des Motivs alles andere als beiläufig. Ein Haus, das jedes beliebige Prestigeemblem mobilisieren könnte, die Lilie, den Adler, die Krone, wählt ausgerechnet die Figur, die seit Mykene die Kraft ausdrückt, die nicht nachgibt. Es tut dies, ohne sie je ganz zum Wappen zu erstarren: Der Chanel-Löwe behält eine Mähne in Bewegung, ein Maul, das ebenso brüllen wie lächeln könnte. Genau das ist die Spannung, die das Motiv seit seinem Ursprung trägt: eine Macht, die vom Dekor, das sie zu bändigen vorgibt, nie vollständig gezähmt wird.

Und, zum Schluss, ein Maul auf einer Schublade

Dieser Genealogie blieb eine letzte, winzige Schwelle zu überschreiten: die einer Schublade oder einer Küchentür. Der Löwe hat Zitadellen bewacht, Throne gerahmt, Republiken signiert und Miederschmuck geziert; er musste sich noch nie, buchstäblich, zwischen zwei Fingern halten lassen. Genau diese Verschiebung des Maßstabs bearbeitet Holdons Brüllender Löwe: dieselbe aufgerichtete Mähne, dasselbe geöffnete Maul, derselbe starre Blick wie bei georgianischen Türklopfern und florentinischen Marzocchi, reduziert auf das Format eines Griffs, den eine Hand mehrmals täglich schließt.

Das ist keine bequeme Verkleinerung. Der Grad der skulpturalen Detailtiefe des Brüllenden Löwen, die individuelle Textur jeder Mähnensträhne, die Modellierung von Schnauze und Blick, rückt das Stück näher an die Kleinplastik als an ein bloßes dekoratives Relief. Gerade deshalb ist es ein Motiv, das sich zurückhält: Man setzt es auf eine einzige Front, statt es überall zu wiederholen, eben weil es stets eher als Statement funktioniert hat denn als Hintergrund.

Verkleinern heißt nicht verwässern. Auf einer Front, die zählt, einer Eingangstür eines Möbelstücks, dem Hauptelement eines Bücherregals, einer Kücheninsel, funktioniert das Motiv weiter genau wie einst an der Spitze einer Säule oder an der Armlehne eines Throns: Es wiederholt sich nicht, es isoliert sich, ein einziger gut platzierter Löwe genügt, um den Ton eines ganzen Raums zu setzen. Es ist ein Akzentmotiv, kein Hintergrundmotiv, was es weniger mit gängigem Dekor verwandt macht als mit jenen Wappen, die man einst nur auf das setzte, was es verdiente, signiert zu werden.

Auf dieser Silhouette aus Kupfer Antik findet der Löwe die warme Patina wieder, die schon den florentinischen Bronzen so gut stand. In anderen Silhouetten neu interpretiert, behält er jedes Mal dasselbe geöffnete Maul: Nur die Linienführung des Körpers, der ihn aufnimmt, ändert sich.

Von der Schwelle einer mykenischen Zitadelle bis zu der einer zeitgenössischen Küche hat sich die Laufbahn des Motivs im Grunde nie in ihrem Wesen verändert. Sie hat nur an Maßstab verloren, ohne je etwas von dem einzubüßen, was sie zu sagen hatte.

Quellen und zum Weiterlesen

• Das Löwentor von Mykene, Griechisches Kulturministerium (Portal Odysseus).
• Vom Fragment zum Monument: Das Ischtar-Tor in Berlin, Staatliche Museen zu Berlin.
• Löwenjagd des Assurbanipal, Reliefs des British Museum (Nordpalast von Ninive).
• 1. Könige 10,19-20 und Genesis 49,9, Sefaria, Bibliothek für Primärtexte.
• Die chinesische Herkunft des Bronzelöwen von San Marco, Zeitschrift Antiquity, Cambridge University Press.
• Der Ursprung des königlichen Wappens von England, The Heraldry Society.