Le lion rugissant, ou l’autorité qui ne recule pas

Le lion n’a jamais eu besoin qu’on le dessine pour faire peur. Il a fallu, en revanche, des millénaires pour apprendre à le sculpter sans qu’il morde : à Mycènes, à Babylone, à Ninive, la première question que pose l’art du Proche-Orient ancien au grand fauve n’est pas esthétique, elle est stratégique. Comment poser, à l’entrée d’une ville ou au pied d’un trône, la force la plus redoutée du monde connu, de façon qu’elle protège au lieu de dévorer ? L’humanité n’a jamais vraiment cessé de répondre à cette question. Elle a fait du lion un gardien de porte, un emblème de roi, un blason de ville, une pierre précieuse au corsage d’une couturière. Elle en a fait, tout récemment, une poignée de meuble.

Avant le sens, la garde

Avant de signifier quoi que ce soit, le lion sculpté a d’abord servi à garder. La Porte des Lions de Mycènes, érigée vers 1250 avant notre ère sur l’acropole du site, est la plus ancienne sculpture monumentale conservée d’Europe. Deux lionnes affrontées de part et d’autre d’une colonne centrale, les têtes aujourd’hui perdues (elles étaient sans doute rapportées en bronze ou en stéatite), veillent sur l’entrée de la citadelle. Le message ne demande aucune traduction : il tient tout entier dans la posture, dressée, symétrique, irrévocable. Le linteau qui porte ce relief pèse à lui seul une vingtaine de tonnes ; le triangle de décharge qui le surmonte, en reportant le poids de la maçonnerie sur les piédroits plutôt que sur la pierre horizontale, est autant une prouesse d’ingénieur qu’un support de symbole. La garde et l’architecture, ici, ne font qu’une seule et même opération.

Ce choix d’image n’a d’ailleurs rien d’une importation purement décorative. Le lion asiatique (Panthera leo persica), aujourd’hui confiné à la forêt de Gir en Inde, a longtemps rôdé jusqu’aux portes de la Grèce continentale. Hérodote raconte que l’armée de Xerxès, traversant la Macédoine en 480 avant notre ère, perdit chaque nuit des chameaux de ravitaillement sous les crocs de lions bien réels, qui ne s’en prenaient curieusement qu’à ces bêtes de somme qu’eux-mêmes n’avaient jamais goûtées. L’espèce ne s’éteindra dans le Péloponnèse que vers la fin du Ier millénaire avant notre ère. Le lion des portes et des trônes n’est donc pas, à l’origine, une pure invention de l’imagerie : c’est d’abord un voisin redouté, que l’art a appris à mettre en cage bien avant que la zoologie ne l’y contraigne pour de bon.

Trois mille kilomètres à l’est et sept siècles plus tard, Babylone pousse le même réflexe jusqu’à l’ivresse décorative. La porte d’Ishtar, bâtie vers 569 avant J.-C. sous le règne de Nabuchodonosor II, ouvrait sur une voie processionnelle bordée d’environ cent vingt lions en brique glaçurée, chacun répété à l’identique, la crinière ocre et or sur un fond de bleu profond imitant le lapis-lazuli. Ce ne sont pas des lions de nature : ce sont des lions de pouvoir, attachés à la déesse Ishtar, et leur défilé rythmé, brique après brique sur plusieurs centaines de mètres, transformait la marche du fidèle ou du souverain en procession sous la protection rapprochée du fauve. La porte a été reconstituée avec les fragments d’origine au Pergamonmuseum de Berlin, où l’on peut aujourd’hui la traverser comme un Babylonien l’aurait fait voilà deux mille six cents ans.

La violence de l’animal, sous cette stylisation de brique et de pierre, n’est jamais bien loin. Un simple élément de mobilier assyrien suffit à le rappeler : une tête de lion sculptée en ivoire, la gueule grande ouverte sur des crocs encore nets malgré vingt-huit siècles, montre à quel point ce gardien de seuil reste, structurellement, un prédateur qu’on a seulement appris à orienter plutôt qu’à nier.

Le roi, le chaos et la bête qu’il fallait vaincre

Le pas suivant n’est plus seulement décoratif, il devient politique. En Assyrie, chasser le lion est resté pendant plus d’un millénaire un privilège strictement royal. Les reliefs du palais Nord de Ninive, aujourd’hui conservés au British Museum, sculptés vers 645-635 avant notre ère sous le règne d’Assurbanipal, déroulent sur plusieurs dizaines de mètres de gypse la même scène reprise et variée : le roi debout sur son char, l’arc tendu, achevant au sabre un lion qui vient de bondir sur son attelage, tandis qu’un autre reçoit sa première flèche en pleine face. Il ne s’agit pas d’un loisir de souverain. Dans la pensée mésopotamienne, le lion incarne le chaos aux portes du monde cultivé ; en le vainquant rituellement, dans une arène et non dans la nature sauvage, le roi rejoue et garantit la victoire des dieux sur le désordre. Le lion que l’on abat n’est donc pas un trophée, c’est une preuve : la preuve que la couronne continue de mériter le monde qu’elle administre.

Ce transfert du fauve vers l’autorité qui le domine trouve, presque à la même époque, un écho biblique tout aussi net. Le trône de Salomon, tel que le décrit le Premier Livre des Rois, comportait deux lions dressés aux accoudoirs et douze autres postés sur les six marches qui menaient au siège royal : rien de comparable, précise le texte, n’avait été fait pour aucun autre royaume. Le lion n’y protège plus une simple porte, il encadre littéralement le pouvoir de juger. Un peu plus tôt dans la Genèse, la bénédiction de Jacob à son fils Juda file la même image dans un tout autre registre : « Juda est un jeune lion (…) il se couche, il s’étend comme un lion, comme une lionne : qui le fera lever ? » De cette formule naît le Lion de Juda, devenu emblème d’une tribu puis, dans la tradition juive, figure messianique. Deux traditions distinctes, l’une royale et cosmologique, l’autre tribale et théologique, convergent ainsi vers la même évidence : pour dire le pouvoir qui ne recule pas, il n’existe pas de meilleure image que le lion qui ne recule jamais.

La Grèce, qui ne partage ni les dieux ni l’écriture de ses voisins orientaux, invente pourtant sa propre version du même combat obligé. Le premier des douze travaux imposés à Héraclès consiste à vaincre le lion de Némée, dont la fourrure dorée est réputée impénétrable à toute arme mortelle : le héros doit finalement l’étrangler à mains nues avant d’écorcher la bête avec ses propres griffes pour s’en faire une cuirasse. Que ce soit à Ninive, à Jérusalem ou à Némée, la structure du récit ne varie pas : un être d’exception affronte le lion sans arme conventionnelle, et sort de l’épreuve revêtu, au sens propre ou figuré, de sa force. Le motif n’appartient à aucune civilisation en particulier ; il appartient à l’idée même de ce qu’un souverain, un héros ou un patriarche doit prouver pour mériter son rang.

De la théologie au blason

Au Moyen Âge européen, le lion achève sa mue : de bête vaincue ou adorée, il devient signe porté. On le retrouve peint, comme ce lion roman conservé aujourd’hui au Metropolitan Museum, la queue nouée en volute et la crinière stylisée en flammèches sur un mur d’église espagnole du XIIIe siècle, un vocabulaire décoratif que les peintres romans reproduisent presque à l’identique d’un monastère à l’autre, preuve qu’il existait déjà, avant l’héraldique proprement dite, une grammaire commune du lion décoratif.

C’est à Venise que le motif prend son tournant le plus inattendu. Le lion ailé qui surmonte l’une des deux colonnes de la Piazzetta, adopté au XIIe siècle comme symbole de l’évangéliste Marc (l’attribution des quatre évangélistes aux quatre créatures d’Ézéchiel remonte à saint Jérôme), est depuis huit siècles la statue même de la Sérénissime. Une analyse isotopique récente du bronze a pourtant révélé qu’une part substantielle du métal provient du bassin du fleuve Yangtsé, en Chine, et daterait vraisemblablement de la dynastie Tang (VIIe au Xe siècle). Le lion le plus vénitien qui soit serait donc, pour partie, une statue chinoise remontée le long des routes commerciales avant d’être recomposée et christianisée sur la lagune. Le fait reste discuté par les spécialistes, mais il dit quelque chose d’essentiel sur le motif lui-même : le lion voyage plus vite et plus loin que les frontières qu’on lui prête.

Florence choisit un lion plus sédentaire, mais tout aussi politique. Le Marzocco, lion assis posant une patte sur l’écu au lys de la ville, devient dès la fin du XIVe siècle l’emblème officiel de la République florentine. La version la plus célèbre, sculptée par Donatello entre 1418 et 1420 pour les appartements du pape Martin V, se trouve aujourd’hui au musée du Bargello.

Le duché voisin des Médicis complète le bestiaire avec la paire de lions de la Loggia dei Lanzi : l’un antique romain, l’autre commandé en 1598 au sculpteur Flaminio Vacca pour lui servir de pendant exact, tant la symétrie du couple héraldique importait davantage que l’authenticité de chaque pièce prise isolément. Poser un lion à l’entrée d’un palais, à ce stade, ce n’est déjà plus garder une porte : c’est signer un territoire.

L’Angleterre pousse ce langage jusqu’à en faire une identité nationale. Le sceau de Richard Cœur de Lion, qui portait un ou deux lions dressés dans les années 1190, se fixe en 1198 sur sa version définitive : trois lions léopardés d’or, marchant et regardant de face, sur fond de gueules. L’origine exacte de ce chiffre trois reste discutée par les historiens de l’héraldique, entre l’hypothèse d’un cumul des duchés de Richard (Angleterre, Normandie, Aquitaine) et un rapprochement troublant avec les armes contemporaines des Hohenstaufen ou des rois du Danemark. Les hérauts eux-mêmes, huit siècles plus tard, n’ont pas tranché, ce qui n’a pas empêché ces trois lions de devenir l’un des blasons les plus reconnaissables du monde.

Le vocabulaire héraldique distingue d’ailleurs avec précision les postures du fauve : lion rampant, dressé de profil toutes griffes dehors, contre lion passant, qui marche la tête tournée vers celui qui regarde, comme les trois léopards anglais. Cette grammaire des attitudes, aussi stricte qu’un alphabet, permettait à un cavalier de reconnaître à distance, sur un champ de bataille ou un tournoi, le camp auquel appartenait l’écu qui approchait. Le lion héraldique, sous chacune de ses postures codifiées, reste avant tout un signal de reconnaissance : la version médiévale d’une signature visuelle.

Le motif finit par descendre du blason jusqu’au seuil de la maison ordinaire. La Grande-Bretagne georgienne, entre 1714 et 1830 environ, généralise le heurtoir de porte en laiton à tête de lion, la gueule serrant un anneau que l’on frappe contre une plaque de métal : signe de robustesse et d’aisance pour qui pouvait se l’offrir, et vocabulaire décoratif si bien installé qu’il n’a jamais vraiment quitté les portes d’entrée anglaises depuis. Du trône de Salomon au heurtoir georgien, le lion aura ainsi accompli tout le trajet que parcourent les grands motifs : descendre du sacré vers l’usage sans perdre, en chemin, une once de son autorité.

Le lion, aujourd’hui, au corsage

Le motif n’a pas quitté le grand répertoire du luxe, il a seulement changé de vocabulaire. Coco Chanel, née le 19 août 1883 sous le signe astrologique du Lion, en a fait sa signature la plus intime bien avant d’en faire une collection : des figurines de lion peuplaient son appartement du 31 rue Cambon, à Paris, mêlées aux paravents de Coromandel et aux camélias. La maison a depuis consacré au motif deux collections de haute joaillerie majeures : « Sous le Signe du Lion » en 2012, cinquante-huit pièces puisant dans les mosaïques byzantines et le décor vénitien, et « L’Esprit du Lion » en 2018, cinquante-trois créations cette fois inspirées directement du décor de l’appartement fondateur, où la crinière se resserre en pavé de diamants et où la gueule se referme, parfois, sur une pierre de couleur.

Ce choix n’a rien d’anodin dans l’histoire du motif. Une maison qui pourrait mobiliser n’importe quel emblème de prestige, le lys, l’aigle, la couronne, choisit précisément la figure qui, depuis Mycènes, dit la force qui ne cède pas. Elle le fait sans jamais la raidir tout à fait en blason : le lion Chanel garde une crinière en mouvement, une gueule qui pourrait aussi bien rugir que sourire. C’est très exactement la tension que porte le motif depuis l’origine : une puissance jamais totalement apprivoisée par le décor qui prétend la contenir.

Et, pour finir, une gueule sur un tiroir

Il restait, à cette généalogie, un dernier seuil à franchir : celui, minuscule, d’un tiroir ou d’une porte de cuisine. Le lion a gardé des citadelles, encadré des trônes, signé des républiques et orné des corsages ; il n’avait pas encore eu à tenir, littéralement, entre deux doigts. C’est ce déplacement d’échelle que travaille le Lion Rugissant d’Holdon : la même crinière dressée, la même gueule ouverte, le même regard fixe qu’aux heurtoirs georgiens et aux marzocchi florentins, réduits au format d’une poignée qu’une main referme plusieurs fois par jour.

Ce n’est pas une miniaturisation paresseuse. Le niveau de détail sculpté du Lion Rugissant, la texture individuelle de chaque mèche de crinière, le modelé du mufle et du regard, pousse la pièce du côté de la petite sculpture plus que du simple relief décoratif. C’est, pour cette raison même, un motif qui se réserve : on le pose sur une seule façade plutôt que de le répéter partout, précisément parce qu’il a toujours fonctionné comme une déclaration plutôt que comme un fond.

Réduire ne veut pas dire affadir. Sur une façade qui compte, une porte d’entrée de meuble, la pièce principale d’une bibliothèque, l’îlot d’une cuisine, le motif continue de fonctionner comme il fonctionnait au sommet d’une colonne ou au bras d’un trône : il ne se répète pas, il s’isole, un seul lion bien placé suffisant à donner le ton d’une pièce entière. C’est un motif d’accent, pas de fond, ce qui l’apparente moins à un décor courant qu’à ces blasons que l’on ne posait, autrefois, que sur ce qui méritait d’être signé.

Sur cette silhouette en cuivre ancien, le lion retrouve la patine chaude qui allait déjà si bien aux bronzes florentins. Décliné sur d’autres silhouettes, il garde chaque fois la même gueule ouverte : seul le dessin du corps qui l’accueille change de ligne.

Du seuil d’une citadelle mycénienne à celui d’une cuisine contemporaine, la trajectoire du motif n’a, au fond, jamais changé de nature. Elle a seulement rétréci d’échelle, sans jamais rien perdre de ce qu’elle avait à dire.

Sources et pour aller plus loin

• La Porte des Lions de Mycènes, Ministère grec de la Culture (portail Odysseus).
• From Fragment to Monument : The Ishtar Gate in Berlin, Staatliche Museen zu Berlin.
• Lion Hunt of Ashurbanipal, reliefs du British Museum (palais Nord de Ninive).
• 1 Rois 10:19-20 et Genèse 49:9, Sefaria, bibliothèque de textes primaires.
• The Chinese Identity of St Mark’s Bronze Lion, revue Antiquity, Cambridge University Press.
• The Origin of the Royal Arms of England, The Heraldry Society.